I limiti delle tradizionali categorie narrative legate alla successione temporale
Tutta una serie di produzioni narrative degli ultimi anni sono accomunate da una riappropriazione smodata nei confronti dell’attrazione per viaggi nel tempo, universi paralleli, teorie più o meno ispirate a tesi scientifiche, fisiche, quantistiche, entropiche e chi più ne ha più ne metta. Ma da una prospettiva estetica e formale c’è un argomento ben più significativo che vale la pena di affrontare.
Non si contano i titoli di serie, videogiochi, film, fumetti che presentano l’elemento del viaggio nel tempo e delle realtà alternative negli ultimi anni: spesso si tratta del principio che struttura la narrazione principale, altre volte si tratta di linee narrative secondarie. Se nel secondo caso (Harry Potter e il prigioniero di Azkaban, Misfits, Lost…) non è richiesto da parte della sceneggiatura un’attenzione maniacale nei confronti della coerenza complessiva e della sussistenza teorica di quanto è mostrato, nel primo caso invece parte essenziale della sceneggiatura diventa proprio la pretesa di sostenere teoricamente e concettualmente la tesi (para)scientifica.
Una serie come Dark appartiene a questa categoria, così come il film di Cristopher Nolan Tenet; come prevedibile, si sono diffusi un’enormità di materiali e contributi parafilosofici o parafisici da parte di provetti “scienziati del Cern” proprio su tali opere. Per chi si occupa di teoria dell’immaginario, di linguaggio dei nuovi media e di estetica dell’audiovisivo, il tema saliente in realtà è un altro, e riguarda l’avvenire della narrazione post-cinematografica.
Quando vengono scomodati Friedrich Nietzsche e la teoria dell’eterno ritorno per spiegare la temporalità anacronica di Dark, l’errore che si commette è quello di non riconoscere che proprio Nietzsche distingueva la sua teoria del tempo dalla prospettiva scientifica e fisica: l’eterno ritorno nietzscheano è ritorno delle possibilità e non dell’identico, perché il tempo di Nietzsche, scardinando la consequenzialità lineare e logica, non si dispiega secondo le direttive del passato/presente/futuro. Il filosofo polemizzava proprio col paradigma scientifico, e la pretesa di Dark è evidentemente quella di “scientificizzare” Nietzsche, che è una contraddizione in termini.
Ma il punto è ancora un altro: questa incongruenza si manifesta in relazione alla modalità espressiva della narrazione, perché per quanto si voglia teorizzare un’idea di tempo curvilineo, ellittico, acronico o anacronico, non lineare e spiralico, la logica della narrazione seriale di Dark resta legata alla consequenzialità.
Gli episodi sono disposti su una retta, hanno una loro successione, così come Tenet d’altronde che è un film che ha una durata abituale, si svolge in un tempo lineare che è la temporalità classica, contraddistinta da un prima, un adesso e un dopo. Lo sviluppo del film e della serie sono e restano classici, perché legati alla successione. E tendere al massimo le opportunità dell’arte del tempo della narrazione significa annunciare il prossimo passo della sperimentazione narrativa, seriale e post-cinematografica: le incongruenze, le contorsioni concettuali inestricabili, i punti deboli sono aporie che non possono venire risolte (e in teoria neppure trattate) in quella forma. Se il racconto si basa su una temporalità classica e lineare, come si può pretendere di sviluppare e solo accostarsi a una concezione alternativa del tempo? Si tratta di un paradosso evidente.
Basarsi sulla logica temporale preferendola a quella spaziale significa, per esempio, incorrere nei problemi di montaggio, che fa fatica ad esprimere la simultaneità dei fatti e degli eventi. I flash-present o flash-sideway di Lost si ponevano già su questo piano: le realtà alternative e parallele accadono prima, dopo, o come è evidente simultaneamente al presente? E perciò, perché la puntata esce prima o dopo? Per ovvie ragioni produttive, ovvio, ma questo principio esplode letteralmente con Dark, annunciando una nuova stagione della narrazione seriale ancora solo ipotizzabile, che sarebbe d’altronde favorita dalle piattaforme multitasking e dalla fruizione interattiva concessa dalla tecnologia del web.
Nei primi anni Duemila, già Joel Surnow e Robert Cochran, con l’acclamata e fortunata serie di azione 24, avevano intuito qualcosa del genere: l’idea di costruire gli episodi basandosi sulla corrispondenza tra temporalità diegetica e temporalità finzionale incappava in un problema decisivo, che la serie non gestiva al meglio. Infatti, se la giornata della stagione doveva coincidere con le ventiquattro ore di cui era composta la puntata, la serie stessa non riusciva a gestire la “contemporaneità” degli eventi. Mentre sta succedendo una cosa ne sta succedendo un’altra nello stesso momento: l’introduzione dello split-screen e della moltiplicazione degli schermi come momenti di “punteggiatura” tra le scene furono un timido tentativo di risolvere tale problema.
Negli stessi anni Lev Manovich, nel suo Il linguaggio dei nuovi media, insisteva su questo punto a proposito del cinema quando parlava dell’estetica del database in contrapposizione al montaggio classico lineare: “La narrazione sequenziale si è dimostrata particolarmente incompatibile con quella narrazione spaziale che aveva giocato per secoli un ruolo di primo piano nella cultura visiva europea”.
Si tratterebbe di recuperare il “montaggio spaziale”, alternativo alla sequenzialità lineare della narrazione tradizionale e che determinerebbe il passaggio dalla logica temporale alla logica spaziale. Recuperare la categoria dello spazio rispetto a quella del tempo: l’insegnamento che la tradizione artistica ha messo in atto già con Giotto e la Cappella Scrovegni, per concretizzarsi poi nelle pale d’altare e nelle opere narrative del Rinascimento. Come affermava lo stesso Ejzenstein, in quelle epoche si stava già annunciando il cinema perché quelle figure e quelle immagini “pretendevano” nella loro immobilità la successione temporale e la consequenzialità narrativa. L’immagine statica della pittura era insoddisfatta del suo stesso medium, ed è la stessa condizione in cui si trovano le pretese narrative di Dark e Tenet nel presente, costrette all’interno di una forma mediale obsoleta per le pretese di tali produzioni.
Sempre Manovich afferma: “Nel montaggio spaziale non si deve dimenticare nulla, non si cancella nulla. Così come usiamo i computer per accumulare un’infinità di testi, messaggi, note e dati, e così come col tempo accumuliamo ricordi, per cui il passato acquista lentamente più peso del futuro, il montaggio spaziale può accumulare eventi e immagini man mano che procede nella narrazione”.
Partendo da tale consapevolezza – senza viaggiare troppo con la mente – i tempi sembrano maturi per avviare a livello massivo – e non è escluso che Amazon o Netflix ci stiano già pensando – una nuova epoca per la narrazione seriale, che può optare tra due scelte oltre al piano interattivo rappresentato dall’episodio di Black Mirror intitolato Bandersnatch.
1 – La prima possibilità recupera una tradizione radicata nella storia del cinema: si tratta del desiderio di portare il cinema fuori dal cinema. Questa tradizione sperimentale si rifà al Napoleone di Abel Gance del 1927 e alle opere di Stan Van der Beek degli anni 60, legate al multischermo e alla proiezione simultanea di più immagini cinematografiche.
Da un lato questa linea sperimentale è stata accantonata e trascurata, ma è stata reintrodotta nella grammatica cinematografica (e televisiva) attraverso il già citato split-screen, come sa bene Brian De Palma.
Lo split-screen ci dice cosa sta accadendo nello stesso momento in due luoghi non contigui, senza creare equivoci tramite il montaggio. Non è un caso che il videoclip di Sugarwater per i Cibo Matto del 1996 diretto da Michel Gondry affronta in maniera più efficace e attraente – senza tante elucubrazioni pseudo-scientifiche – lo stesso punto di partenza espressivo ed estetico di Tenet.
Sempre la moltiplicazione degli schermi nel montaggio visivo, spaziale e simultaneo, lo troviamo in molte opere di Peter Greenaway, e per Dark questa modalità sarebbe stata probabilmente più adeguata per la complessità anacronica della trama. Infatti è proprio nel tentativo di abbandonare la narrazione lineare che un regista sperimentale come Greenaway propone soluzioni alternative anche se spesso è lui stesso a cedere alle esigenze strutturali del linguaggio cinematografico (che, vuoi o non vuoi, è e resta lineare e “vettoriale”).
2 – la seconda idea è forse persino più fattibile da un punto di vista produttivo: riuscire a scardinare la logica della consequenzialità degli episodi nella nuova serialità. Sappiamo bene che, col superamento del principio del palinsesto della televisione classica e l’avvento dello streaming e del conseguente “binge watching”, il fruitore si è emancipato dalla calendarizzazione settimanale o quotidiana dei materiali audiovisivi. Ma resta un vincolo narrativo: gli episodi hanno sempre una successione logica, al di qua e al di là dei deliranti viaggi nel tempo. Si tratterebbe di pensare a una serie con tot episodi, non numerati, dove il senso si definisce a seconda del punto di accesso e della scelta della visione, che non abbia un rigido vincolo di successione.
Sara questa una delle possibili nuove frontiere della serialità-non-seriale?
Dark
Paese Germania
Autori Baran bo Odar, Jantje Friese
Anno 2017-2020
Distribuzione italiana Netflix
con Louis Hofmann, Karoline Eichhorn, Lisa Vicari, Maja Schöne, Stephan Kampwirth, Jördis Triebel, Andreas Pietschmann
