L’interpellazione e la coscienza come spazio di connessione tra il sé, Dio e il pubblico

Cosa facciamo quando paliamo da soli? A chi ci stiamo rivolgendo “oltre” a noi stessi? Dal momento che se il solo soggetto dell’interlocuzione dialogica fosse esclusivamente lo stesso Io che parla è chiaro che non ci sarebbe l’effettiva necessità di esternare il pensiero nell’atto verbale. Quando parliamo ad alta voce da soli c’è sempre qualcos’altro o meglio “qualcun altro”; non un altro rispetto a me stesso, ma forse “un altro me stesso”, o meglio ancora quel me stesso che necessita di un’interlocuzione esterna per esistere. Dio? Il proprio passato? Magari il proprio giudizio? E se le cose coincidessero?

Forse, nell’interpretare la parte di se stessi ed esternalizzando le proprie dinamiche riflessive si sta facendo puro cinema, ci si rivolge allo sguardo invisibile di un’ipotetica macchina da presa che ritaglia i dettagli, tampina le azioni, fa emergere elementi trascurabili alla vista ordinaria.

Quando si parla da soli allo specchio si sta guardando in macchina, si recita; ma si può parlare da soli guardando anche uno specifico punto nello spazio, “come se” in quel punto ci fosse lo sguardo del cinema, ovvero del pubblico, al quale si chiede più o meno esplicitamente di venire giudicati, condannati, disprezzati, perdonati, lodati…

Fleabag

Il cinismo sarcastico della politicamente scorretta Fleabag, per tutto il corso delle due stagioni distribuite nel 2016 e nel 2019, si esprime con sapienza registica e soprattutto narrativa proprio partendo da questa particolare modalità di recitazione-interpretazione, confondendo fino allo shock commedia e dramma, irriverenza goliardica e analisi spietata di una generazione complessata.

Nel lessico della grammatica cinematografica, ci sono tre diversi livelli di “interpellazione” dello sguardo, ovvero di quello “sguardo in macchina” che teoricamente viene annoverato dai manuali di regia da sempre come uno dei peggiori errori che si possano commettere in fase di produzione – ma d’altronde, la vita stessa è piena di errori, e forse lo sguardo in macchina è uno dei meno gravi.

Nella sua forma più comune l’interpellazione può avvenire in coincidenza con una “soggettiva”, ovvero lo sguardo dello spettatore si incarna nello sguardo di uno dei personaggi.

In una seconda modalità, l’interpellazione riguarda una pluralità (se non tutti) i personaggi della scena o della narrazione: la fonte dello sguardo è visibile perché reale, presente seppur logicamente sfugga alla possibilità di poter “essere vista” dallo spettatore stesso – dal momento che quest’ultimo occupa la stessa posizione, a meno che il gioco non venga svelato da un secondo punto di vista.

Nella storia del cinema e del documentario, questo è uno dei maggiori problemi, perché per definizione un comportamento non sarà mai spontaneo se si ha la consapevolezza che ci sia uno sguardo cinematografico, e perciò spesso in questo caso l’interpellazione è un errore grammaticale (“non devi guardare in macchina!”).

Nella terza modalità, ci troviamo nel caso perspicace e sofisticato dello sguardo in macchina di Fleabag: uno sguardo che è condizione della possibilità della narrazione, che è consolatorio per la protagonista perché strumento funzionale all’esplicitazione del proprio giudizio egoico sul mondo e sugli altri, ma proprio per questo è anche condanna – come rivelano le straordinarie immagini finali, quando il “commiato da se stessa”, ovvero il commiato da quello sguardo che è il proprio sé esteriorizzato, sancisce una pacificazione con la propria esistenza e il proprio passato, che coincide con un’autentica dichiarazione d’amore.

In Fleabag, lo sguardo è spazio del lutto, ma anche lo spazio del divino come dimensione sacra in grado non tanto di ristabilire un ordine nel caos della contemporaneità, quanto per lo meno di portare alla consapevolezza la propria (e quella altrui) incapacità di sintonizzarsi con il mondo e aderire a esso. Cinema, appunto, ma soprattutto “coscienza” dello stesso spazio cinematografico nel quale siamo perennemente immersi: immaginario cinematografico come una possibilità di dare senso all’insensatezza dell’esistenza, attraverso il racconto, la battuta arguta, l’autoironia, il cinismo. Il cinema è questo spazio.

Ora, se la seconda modalità di interpellazione struttura la narrazione di un’altra fortunata serie come The Office – e sarebbe ulteriormente da approfondire questa tendenza registico-espressiva tipica degli ultimissimi anni, che segna anche il recupero in Italia e in Europa della serie di Greg Daniels e Ricky Gervais a distanza di anni dalla loro messa in onda americana. Gli impiegati della filiale di Scranton della Dunder Mifflin sono coscienti di uno sguardo che li scruta, che intende immortalare i loro momenti tipici, per finalità che sfuggono allo spettatore. Un documentario? O forse la stessa serie che stiamo guardando?

La terza modalità di interpellazione riguarda per esempio il finale di Quei bravi ragazzi di Martin Scorsese: il protagonista si rivolge al pubblico per raccontare come la sua parabola, e quella del suo clan, si sia esaurita, per lasciare spazio anche a un’inquadratura di Joe Pesci che omaggia un classico del cinema muto americano, La grande rapina al treno di Porter – uno dei primi esempi di interpellazione, con un bandito che spara alla mdp!

Però, l’arguzia di Phoebe Waller-Bridge, interprete e autrice di Fleabag, va oltre: innanzitutto, la matrice teatrale dell’opera è evidente. Parlare da soli significa fare monologhi, come Shakespeare e la tradizione dell’opera lirica ci ha insegnato. Ma Fleabag si rivolge davvero più a un pubblico altro che non a se stessa? O non è forse vero, come abbiamo detto, che rivolgersi a un pubblico significa innanzitutto parlare con se stessi, specie nella condizione di una coscienza lacerata, divisa al suo interno, inquieta per quanto divertente?

In Fleabag non c’è metatestualità, a differenza dell’esempio scorsesiano fatto sopra: lo sguardo in macchina e il dialogo-monologo con un occhio che solo lei vede non è messa in evidenza e palesamento della finzionalità narrativa. Quegli sguardi, quelle battute, non ci dicono “questo è finto”, ma il contrario, ci dicono “questo è vero…drammaticamente vero”. Anche “generazionalmente” vero. Solo il prete interpretato da Andrew Scott, lungi dal vedere la fonte dello sguardo, quanto meno si accorge dei comportamenti di Fleabag nei confronti di quello sguardo. Lo sguardo sarà anche irreale e astratto, non visibile ad altri che a lei, ma i suoi comportamenti sono concreti, reali, solo che nessuno li vede ad eccetto di una persona che tiene a lei, oltre a essere – dettaglio non di poco conto – un emissario del signore.

Sguardo più divino che metacinematografico perciò: lo stile di Fleabag, dovessimo parlare col vocabolario di Roman Jakobson, è pura “funzione fatica”, invocazione, dialogo con una figura definita nella triangolazione tra pubblico, Dio e il proprio sé (magnifica triangolazione). Una soluzione espressiva più complessa e profonda di quello che si potrebbe pensare, che sembra più affine al Beckett-Keaton di Film che a molti altri esempi di interpellazione seriale e cinematografica.

Fleabag
Paese Regno Unito
Autore Phoebe Waller-Bridge
Anno 2016-2019
Distribuzione italiana Prime Video
con Phoebe Waller-Bridge, Sian Clifford, Jenny Rainsford, Bill Paterson, Olivia Colman, Andrew Scott

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