Morte e (parziale) resurrezione del piu’ antico dei generi cinematografici

Commemorando Sergio Leone nel ventunesimo anniversario della sua scomparsa, diventa inevitabile provare a comprendere i motivi per cui, proprio a partire dalle produzioni del cineasta romano e da quelle coeve, il western, nonostante alcuni film di buon livello (si pensi alla pellicola di James Mangold Quel treno per Yuma del 2007) è diventato un genere desolato e ormai largamente disertato dal pubblico.

È bene subito ricordare che, tale filone, sebbene all’apparenza rigidamente codificato, si è sempre adattato alle trasformazioni e alle tensioni che nel corso del tempo avevano trasformato la società statunitense. E ancora negli anni sessanta, lambito dai fuochi della contestazione che divampavano su tutti i fronti, il cinemà amèricain par excellence1 fu nuovamente costretto a rimettersi totalmente in discussione.

L’universo epico che aveva nutrito in termini ingenui e acritici la “giovinezza” del genere (si pensi alla saga titanica in Griffith e Ince, eroica ma fedele ai fatti in King Vidor, di un umanesimo tollerante in Ford e monumentale in De Mille) e che era stato dipinto con toni più sfumati negli anni quaranta e cinquanta (le angosce del dopoguerra portarono ad un nuovo interesse per i nodi problematici della società, del sesso e della razza che influenzavano le riflessioni di Daves, Wellmann, Mann e Ray), viene progressivamente sgretolato nel decennio più “caldo” della storia recente americana (e non solo).

Le riflessioni che erano scaturite dal mettere a contatto l’imponente mitologia su cui si reggeva l’epopea del Wild West con le inquietudini che stavano turbando nel più profondo la società americana, nonché con una visione più realistica e veritiera di quel periodo storico, avevano mutato il western da veicolo di propaganda dei valori dell’”americanismo” in efficace strumento di contestazione del sistema.

Se Hawks e Ford avevano visto nelle vicende della Frontiera, pur con una certa coscienza critica, il mito di un Paese giovane, florido e democratico; gli autori della nuova generazione leggono la storia dell’Ovest in una prospettiva radicalmente diversa: la conquista delle terre degli indiani è vista come una tragica operazione imperialista che ha portato all’estinzione di un intero popolo e l’epopea dei pionieri del West, stroncata in modo violento dai capitalisti della East Coast, altro non è che la metafora della condizione sociale dell’homo americanus contemporaneo.

Quando nel 1962 esce Sfida nell’Alta Sierra (Ride the High Country) del cineasta californiano Samuel David Peckinpah (Fresno 1925-Inglewood 1984), appare subito evidente la frattura rispetto alla tradizione. Il regista americano mostra qui2 il tramonto del mito del Wild West, laddove gli autori della generazione precedente avevano illustrato l’epopea della Frontiera nel momento del suo splendore.

I due attempati sceriffi Steve Judd e Gil Westrum, che, senza un soldo, accettano di ritirare un carico d’oro da un villaggio minerario nascosto tra le montagne per consegnarlo alla banca dalla quale sono stati ingaggiati, sono degli uomini che vivono fuori dal loro tempo, muovendosi come sopravvissuti tra colorati ristoranti cinesi, uomini vestiti alla moda dell’Est e cigolanti automobili.

Come il rude cowboy Tom Doniphon de L’uomo che uccise Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), di John Ford, il quale uccidendo lo spietato bandito Valance aiuta il giovane avvocato dell’Est Ransom Stoddard ad incivilire il selvaggio Ovest, Steve e Gil sono vittime di una contraddizione storica ben evidente. Essi (come sceriffi) hanno contribuito ad imporre la legge e l’ordine dove prima regnava l’anarchia (segnata comunque da un vitale rapporto tra l’uomo e la natura) e ora vengono spazzati via3 insieme al loro mondo eroico, dalla nascente civiltà capitalistica ben metaforizzata dalla banca per la quale lavorano.

Siamo qui di fronte alla classica antinomia americana relativa al rapporto tra natura e cultura, nell’ambito cioè della consolidata tradizione che partendo da James Fenimore Cooper ed Henry David Thoreau, arriva sino ai giorni nostri. Tale contraddizione nasce, appunto, dalla peculiare condizione storico-culturale americana in virtù della quale la natura selvaggia (wild), una volta addomesticata (tame), si ritrova comprimaria sulla scena di una civiltà che pur avendo mantenuto le sue conquiste concrete, non riesce a rinunciare al fascino di un recupero dell’Eden. Ma in questa dicotomia tame/wild, i protagonisti del cineasta californiano sono vittime di una contraddizione storica ben evidente.

Se è vero che i territori del selvaggio West erano condannati ad assumere sempre più la fisionomia dell’addomesticato Middle West, che col passare del tempo diventava sempre più intensamente popolato, coltivato e persino industrializzato, ciò accadeva proprio perché quegli stessi pionieri avevano aperto le porte al capitale della East Coast, finendo poi, tra l’altro, con l’essere assoggettati a quest’ultimo e ad assistere impotenti alla fine del loro mondo.

È un dramma che parte dal personaggio di Natty Bumppo di James Fenimore Cooper, che pur rifiutando la società dei bianchi, apre per loro la via, ed arriva sino al Tom Doniphon della sopraccitata pellicola di Ford. I losers di Peckinpah, infatti, vedendo infrangersi quell’utopia “agraria di contadini liberi ed indipendenti su una terra libera”4 che era stata alla base del programma politico del presidente democratico Andrew Jackson (rappresentante del più autentico “spirito della Frontiera”5), tentano in ogni modo di opporsi alla legge del profitto e del progresso che la civiltà dell’Est porta con se; finendo fatalmente per soccombere in uno scontro impari.

Con il film seguente, Sierra Charriba (Major Dundee, 1965), il regista di Fresno narra le gesta di un’accozzaglia di disperati (guidati dal maggiore nordista Amos C. Dundee, nordisti, prigionieri sudisti, indiani, spagnoli, neri e comuni ladri di cavalli lasciano il suolo americano per effettuare in Messico una spedizione punitiva contro i terribili apache di Sierra Charriba, trovandosi infine coinvolti in violenti scontri con le truppe di Napoleone III), sia per evidenziare quanto fosse ambiguo il sentimento di “unità nazionale” originato dal dramma della guerra civile (il comun denominatore che lega tra loro Dundee, il capitano sudista Ben Tyreen e gli altri componenti della truppa, non è certo una specifica ideologia collettiva, ma solo una semplice solidarietà militare), sia per dimostrare il carattere illusorio dell’ideale di libertà che era sotteso all’evento bellico: non per i neri, in modo emblematico sempre ai margini del gruppo di Dundee, fu combattuta la sanguinosa guerra, ma, come sostennero successivamente illustri storici come Barrington Moore ed Eric Hobsbawm, per dirimere un conflitto di interessi relativo alle terre libere del West che opponeva il Nord industriale al Sud latifondista e schiavista6.

Al di là dell’oceano, intanto, si andava compiendo la seconda parte della rivoluzione grazie all’intraprendente westerner italiano Sergio Leone (Roma 1929 – Roma 1989); il quale nel 1964 delineava un proprio percorso creativo con il suo Per un pugno di dollari. Se Leone fu all’inizio fortunato nel comprendere che il cinema americano par excellence poteva prendere il posto del peplum7 nella predilezione del pubblico nostrano, con incontestabile abilità riuscì poi a creare un apprezzabile sottogenere di matrice italiana passato alla storia della settima arte come spaghetti-western.

Per il cineasta romano tale filone cinematografico (e più in generale la settima arte), è essenzialmente spettacolo, e in virtù di ciò esso appartiene ad un immaginario che è universale. Così egli persegue l’avvicinamento a un’idea di Mito che è ben diversa da quella di Peckinpah. Laddove, infatti, il regista americano ridefinisce in termini storici più verosimili l’epopea della Frontiera (arrivando addirittura ad amplificarla su basi diverse da quelle fordiane), Leone porta la sua riflessione sul linguaggio filmico, sulle modalità tramite le quali si dà una storia; spesso attraverso la rappresentazione di un universo irreale e iperbolico.

Lo straniero solitario (Clint Eastwood) di Per un pugno di dollari, che dopo essere giunto a San Miguel, cittadina al confine tra Messico e USA, offre i suoi servizi alle famiglie Rojo (commercianti di alcol) e Baxter (trafficanti di armi) che si contendono la medesima, è in realtà un tipo, una maschera, l’“eroe” di una terra di nessun tempo e di nessun luogo storicamente definibile. Esattamente come l’uomo senza nome né passato chiamato il Monco (ancora Eastwood) de Per qualche dollaro in più (1965), che a El Paso arbitrerà il duello finale tra il colonnello Douglas Mortimer (Lee Van Cleef), assetato di vendetta per l’uccisione della sorella e l’assassino di quest’ultima, il bandito paranoico e spietato “El Indio” (Gian Maria Volonté).

Se nella prima pellicola citata l’eroe si presenta al duello finale con Ramon Rojo (ancora Volonté), avvolto in una nuvola di polvere/fumo come il divo di un moderno spettacolo cine-televisivo, in Per qualche dollaro in più è l’atemporale “soundtrack” prodotto dal carillon del Monco che estrapola l’impersonale oggettività dei sentimenti (il coraggio, la paura, l’incertezza, il presagio di morte) dei duellanti, che enfatizza l’ostentazione dello spazio e la sacralità dei gesti di questo brano fondamentale per la storia stessa del western come genere classico dello spettacolo cinematografico.

E pure Il buono, il brutto e il cattivo (1966), segmento conclusivo della cosiddetta “trilogia del dollaro”, non si discosta da questo manierismo radicale. Le vicende dei pistoleri Sentenza (il Cattivo interpretato da Lee Van Cleef), il Biondo (il Buono interpretato da Clint Eastwood) e Tuco (il Brutto interpretato da Eli Wallach), che durante la Guerra civile, pur diffidando l’uno dell’altro, si uniscono per dare la caccia ad un carico d’oro, si inscrivono nel mondo sospeso dell’affabulazione.

Anche in quest’opera segnata da un’attenzione esasperata per il décor e da una corsa iperbolica di immagini e sensazioni forti, la violenza leoniana che spesso degenera in sadismo, resta comunque formale, non ha niente a che vedere con la reali trasformazioni e la durezza del periodo storico trattato (come invece avveniva in Sierra Charriba). Soprattutto nella “trilogia del dollaro” ogni cosa si richiude su se stessa, senza morale o ideologia: ciò che interessa davvero al regista romano è infatti il picaresco fantastico come metafora dell’esistenza, piuttosto che una presa di posizione relativa al conflitto tra il Progresso e l’anarchico stile di vita della Frontiera.

Peckinpah, invece, si pone dalla parte di Cable Hogue (La ballata di Cable Hogue [The Ballad of Cable Hogue, 1970], il brizzolato e orgoglioso pioniere che in modo più scopertamente simbolico prova sulla sua pelle gli effetti della trasformazione dei territori dell’Ovest nei decenni successivi alla Guerra civile: egli sarà schiacciato in senso letterale, fisico, oltreché metaforico, dalla civiltà delle automobili creata dal capitalismo monopolistico dell’Est.

E ne Il mucchio selvaggio (The Wild Bunch, 1969), il suo più ambizioso e complesso western che narra la fuga in Messico di sei banditi americani dopo un fallito colpo alla banca della compagnia ferroviaria di una cittadina del Texas del Sud (gli yankees inseguiti da un gruppo di bounty killers capeggiati da un ex socio della banda, prima di morire, si riscatteranno decimando la guarnigione di un tirannico generale fedele al corrotto presidente Victoriano Huerta), egli sembra addirittura incarnarsi nei suoi gringos, sopravvissuti animali di frontiera, esponenti radicali di quella rude democrazia jacksoniana che nell’America sempre più produttiva, pragmatica e regimentata del 1913, scelgono apertamente la strada della rivolta contro un sistema del quale rifiutano le leggi e che per ciò vuole eliminarli8.

Tanto che con Pat Garrett e Billy the Kid (Pat Garrett and Billy the Kid, 1973), Peckinpah uccide definitivamente il western inteso come genere cinematografico e come espressione della mitologia, del sentimento di un popolo. Pat e Billy, antichi compagni di scorrerie nella contea di Lincoln (New Mexico), non sanno più da quale parte della barricata stare e sono costretti ad affrontarsi e ad uccidere se stessi insieme all’altro…

I personaggi si muovono in modo pacato, il precedente furore iconoclasta ha qui ceduto il posto alla sofferente consapevolezza circa la fine dell’epopea. C’era una volta il Wild West.

Solo che mentre il cineasta di Fresno, attraverso l’esposizione spietata e impassibile dei risvolti di violenza, crudeltà e morte di cui è intessuta questa vicenda riesce infine a far vivere Mito e Storia in un rapporto di reciproca tensione, Leone tratta tale questione nuovamente sotto il segno del suo personale, manieristico universo. “C’era una volta…” è l’incipit di una qualsiasi fiaba degna di questo nome.

Dunque le vicissitudini del malandato magnate delle ferrovie Morton (Gabriele Ferzetti) che per accaparrarsi una sorgente d’acqua fa eliminare dal feroce sicario Frank (Henry Fonda) i McBain, (legittimi proprietari della stessa), dell’ex prostituta Jill (Claudia Cardinale) neo moglie-vedova di Brett McBain, del temibile bandito Cheyenne (Jason Robards) accusato proprio della morte dei McBain e del misterioso straniero chiamato Armonica (Charles Bronson) che vuole vendicare il fratello massacrato da Frank e dai suoi sgherri, che innervano il tessuto narrativo di C’era una volta il West (1968), in realtà, si collocano in un altrove immaginario a cui solo l’Ovest e la sua realtà fisica hanno consentito di esistere9.

Come in Giù la testa (1971), vivace melodramma antiimperialista nel quale il ribelle irlandese esperto di esplosivi John Mallory (James Coburn), si unisce in Messico al rozzo e generoso bandito Juan Miranda (Rod Steiger) per rapinare una banca, salvo poi ritrovarsi insieme a lui al fianco dei peones di Pancho Villa e di Emiliano Zapata. Il grande regista romano sembra sempre braccare più da vicino il West autentico con tutte le sue contraddizioni, ma, proprio attraverso questo percorso, egli approfondisce il suo mondo barocco nel quale paesaggi, personaggi ed avvenimenti sono solo un pretesto per dire che la “storia universale” è forse solo la storia delle differenti intonazioni di alcune metafore. A dire che il suo cinema, pur intento a scandagliare archetipi e sentimenti che da sempre influenzano l’agire umano, è soprattutto un coinvolgente artificio che sottende alle dinamiche di qualsiasi racconto che si rispetti.

Anche la ricerca cara a Leone di un momento assoluto della verità nella vita di un uomo o di un popolo, non può quindi che polarizzarsi invariabilmente secondo le ferree leggi di una imagerie popolare, collettiva: quando nel finale di C’era una volta in America la macchina si alza per cingere in un unico sguardo Armonica che parte e il treno che sopraggiunge, egli, al contempo, canta la fine della Frontiera e il trionfo di un benefico progresso che avvicinerà i popoli.

Come disse il direttore del giornale allo stupito Ransom Stoddard, dopo aver udito la vera storia dell’uccisione del bandito Liberty Valance e aver gettato nella stufa gli appunti che aveva preso: “Siamo nel West, senatore, e se la leggenda diventa realtà, stampiamo la leggenda!”.

  1. Il western secondo la celebre definizione data dal critico francese André Bazin.
  2. In realtà, anche il primo film di Peckinpah, La morte cavalca a Rio Bravo (The Deadly Companions, 1961), nonostante i numerosi condizionamenti del produttore Charles B. Fitzsimons, al contempo finanziatore e fratello della protagonista Maureen O’Hara, presentava già la visione di un Ovest sudicio e fondamentalmente amorale e violento; dove la stanchezza dei protagonisti alle prese con il colpo della vita, coincide con la decadenza del mondo che li circonda.
  3. Durante il viaggio Gil tenta di convincere Steve a sottrarre l’oro alla banca, proponendogli il miraggio di una tranquillità economica che entrambi non hanno mai avuto. Steve rifiuta e quando scopre che il compagno ha intenzione di proseguire egualmente nel suo progetto, lo ammanetta. Gil, dapprima riesce a fuggire, ma poi torna in aiuto del compagno che deve proteggere una ragazza aggregatasi a loro durante il viaggio di andata, dall’aggressione dei brutali fratelli Hammond. Steve muore nello scontro, ma Gil promette di portare a termine la missione. Da questo breve riassunto emerge la tragicità del destino dei vecchi professionisti di Peckinpah, i quali non sanno far altro che eseguire una missione nell’interesse del loro peggior nemico (la banca), arrivando anche a morire, pur di restar fedeli al loro codice di valori.
  4. Eric J. Hobsbawm, Il trionfo della borghesia, Laterza, Bari, 1976, p.168.
  5. Coloro che avevano tratto giovamento da disposizioni legislative come l’Homestead Act del 1862 (ossia l’offerta di acri di demanio pubblico gratuiti a tutti i richiedenti che si impegnassero a risiedere nell’Ovest per un minimo di cinque anni o in vendita per 1,25 dollari all’acro dopo sei mesi) erano stati gli speculatori, i finanzieri e gli imprenditori capitalistici (in primis i magnati delle ferrovie); tanto che del sogno bucolico di una classe contadina libera, negli ultimi decenni del secolo non restavano che sbiaditi ricordi…
  6. Barrington Moore, La Guerra civile americana: l’ultima rivoluzione capitalistica in Le origini sociali della dittatura e della democrazia, Einaudi, Torino, 1969, p. 148.
  7. L’artista romano esordì proprio come assistente alla regia o direttore della seconda unità in alcune opere americane girate a Cinecittà (il cosiddetto periodo aureo della Hollywood sul Tevere), come Quo Vadis? (1951) di Marvin LeRoy e il celebre Ben-Hur (1959) di William Wyler. Insieme con Mario Bonnard realizzò poi Gli ultimi giorni di Pompei (1959), e infine, singolarmente, curò la regia de Il colosso di Rodi (1961).
  8. Gli uomini del Mucchio (Pike Bishop, Dutch Engstrom, i fratelli Gorch, il giovane messicano Angel e il vecchio Fred Sykes), scegliendo di continuare di vivere al di fuori della legge costituita, diventano personaggi socialmente scomodi per quei potenti che, come ci ricorda Hobsbawm: “ pagano i poliziotti anziché i gangster per essere protetti. I “baroni” degli anni ruggenti del capitalismo americano fecero la fortuna dei Pinkerton e non dei pistoleri. […] E non basta: con lo sviluppo economico, i ricchi e i potenti tendono sempre di più a considerare i banditi come una minaccia alla proprietà che è bene eliminare […]”. Eric J. Hobsbawm, Economia e politica del banditismo in I banditi. Il banditismo sociale nell’età moderna, Giulio Einaudi Editore, Torino, 1971, pp. 89-90.
  9. Come affermò a suo tempo il celebre scrittore, giornalista e critico cinematografico francese Michel Ciment: “il western leoniano rassomiglia a un western come due gocce d’acqua si rassomigliano, senza mai diventarlo”, Gianni Volpi (a cura di), Il Western: fonti, forme, miti, registi, attori, filmografia, Milano, Feltrinelli, 1973, p. 306.

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