La Scuola di Francoforte, nata nell’ambiente dell’Institut für Sozialforschung, fu uno dei più importanti movimenti filosofici di orientamento post-marxista del Novecento, attiva dagli anni venti fino agli anni sessanta inoltrati. Fra gli autori del cinema europeo, Michelangelo Antonioni fu sicuramente il più vicino e il più attento alle teorizzazioni della Scuola di Francoforte, arrivando a citare alcuni di questi filosofi nelle sue pellicole. 

Gli esponenti della Scuola, che comprendeva filosofi, sociologi ed economisti quali Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse, Friedrich Pollock e, per una breve fase, Erich Fromm, furono accomunati da una irrisolta istanza critica verso la società a loro contemporanea, analizzata secondo variegate prospettive e metodologie: su concetti marxiani quali struttura, sovrastruttura e ideologia la Scuola di Francoforte favorì un innesto con la terminologia e la visione freudiana, operando parallelamente una critica serrata contro la società industriale, il consumismo e il totalitarismo tanto del nazismo e del bolscevismo quanto dei mass media della società americana dove molti di loro trovarono rifugio negli anni del nazismo in Germania.

Ciò che ci interessa, almeno in questa sede, non è però tanto rileggere il cinema antonioniano attraverso le posizioni che sul cinema e sull’arte in generale avevano espresso francofortesi come Adorno e il loro comune antesignano Walter Benjamin; il vero punto di contatto va semmai cercato nella analoga attenzione verso l’analisi e la filosofia sociale che caratterizzano tanto le pagine della Scuola di Francoforte quanto il discorso portato organicamente avanti di film in film da Michelangelo Antonioni.

È con Marcuse che il regista ferrarese mostra di avere maggiori affinità. Un primo dato è oggettivo: in una scena di Zabriskie Point la protagonista Daria tira fuori dalla sua borsetta un testo del filosofo berlinese, e, del resto, la sua controparte maschile Mark ha un nome che volutamente ricorda tanto quello di Marcuse quanto quello di Marx. A uno sguardo più generale, non si può mancare di cogliere, come quasi unanimemente fece la critica dell’epoca, una decisa affinità fra le dinamiche quasi favolistiche della trama del film e i concetti-cardine che Marcuse era andato tracciando nelle sue due opere maggiori, Eros e civiltà del 1955 e L’uomo a una dimensione del 1964: la critica serrata a una società sempre più conformista, industrializzata e repressiva, dove anche la contestazione è in realtà assorbita nel sistema, fa il paio con una spontanea fuga d’amore in una delle aree più note della Valle della Morte – il Zabriskie Point del titolo – dove i due protagonisti paiono trovare quella dimensione ludico-edenica che Marcuse faceva affiorare in Eros e civiltà, e in particolar modo nell’Intermezzo filosofico dedicato a Narciso e Orfeo e nelle ultime pagine del saggio.

Più in generale, quasi tutto il cinema antonioniano è basato su personaggi che fanno esperienza di una particolare dialettica tripartita e negativa: si parte dalla consapevolezza di uno stato di alienazione nella vita in società, intesa a dire il vero in un senso più ampio di quello marxiano e marxista; si tenta un conato di fuga, che generalmente è poco più di una mera fantasia, un tentativo tanto poco pianificato quanto poco convinto; si giunge – solo Zabriskie Point e Al di là delle nuvole in questo rappresentano una parziale eccezione – alla presa d’atto di un fallimento, dell’impossibilità di trascendere la società, i suoi limiti e i nostri stessi limiti di uomini, conclusione declinata in maniere sempre diverse da film in film – la non-conclusività del giallo de L’avventura, il freddo amplesso de La notte, la seconda morte di David Locke in Professione: Reporter e via dicendo. L’assunto di partenza di Marcuse, derivato da Freud, non è dissimile: consiste nel riconoscimento del carattere repressivo della società contemporanea e della civiltà tout court, e nel tentativo di immaginare, trascendendo il tempo presente forse destinato a conflagrare, una società altra in cui l’obbligo del lavoro ceda il passo alla spontaneità del gioco, della creatività, di una libido globalmente intesa.

Zabriskie Point evidentemente può essere letto come una traduzione molto fedele del pensiero di Marcuse in immagini e cinema, come se il regista ferrarese, per sua stessa ammissione incuriosito quanto spaventato dall’idea di girare in America un film sull’America, avesse voluto cercare un punto di appoggio chiaro in un filosofo che in quegli anni negli USA andava per la maggiore. Ma è tutto il cinema di Antonioni a configurarsi come una costante e fallimentare fantasia di fuga – da parte dei suoi personaggi e a tratti della macchina da presa stessa -, dal carattere repressivo e coattivo della vita in un mondo che, a partire dalla Milano di Cronaca di un amore fino ad arrivare all’internazionalità di Professione: Reporter e oltre, si scoprirà in ogni suo punto altrettanto grigio, altrettanto incolore, altrettanto inumano. Non è forzato applicare l’etichetta di one-dimensional men, per citare l’altro importante testo di Marcuse dopo Eros e civiltà, ai personaggi di Antonioni, programmaticamente poco sviluppati in senso drammaturgico classico e privi di chiare motivazioni; tuttavia, a scanso di equivoci, non si può non evidenziare come L’Uomo a una dimensione di Marcuse sia stato pubblicato nel 1964: per quella data il protagonista-tipo del cinema antonioniano era già pienamente consolidato, e, per inciso, Antonioni mostrava un’attenzione verso il femminile e il femminino che nel filosofo berlinese era assente.

Più che di influenza si può quindi parlare di convergenza di interessi e vedute fra Antonioni e la Scuola di Francoforte; allora è profondamente interessante riscontrare come, partendo da assunti analoghi, Antonioni e i francofortesi siano pervenuti a esiti così diversificati, non tanto per una discordante trattazione tematica quanto in virtù delle differenti specificità del discorso saggistico-filosofico da un lato e del linguaggio filmico dall’altro. L’intento comune della Scuola di Francoforte era quello di cancellare il divario fra sociologia e filosofia sociale in un’analisi parallela della struttura e delle sovrastrutture della società capitalistica che in qualche modo pervenisse a far riaffiorare anche una sottostruttura, una metafisica del reale.

Simili istanze spiegano, ma non esauriscono, alcune delle soluzioni ricorrenti del cinema antonioniano. Tanto però è efficace e immaginifica la vaghezza delle fallaci vie d’uscita scelte dai monodimensionali protagonisti dei film di Antonioni quanto è vaga e in ultima analisi irrisolta l’indicazione dei francofortesi, e in particolare di Marcuse, verso la costruzione di una società altra, in cui l’individuo possa trovarsi ed essere sé stesso: e la pregnanza cinematografica della nebbia che avvolge molte delle ambientazioni predilette da Antonioni, in modo particolare ne Il Deserto rosso e nell’ultimo lungometraggio realizzato Al di là delle nuvole, può trovare senza grosse forzature un suo contraltare nell’indeterminatezza che, a detta di molti critici ed esegeti contemporanei e successivi, ha inficiato buona parte della produzione saggistica dei francofortesi.

Quello che di fatto accomuna la riflessione della Scuola di Francoforte alla poetica di Antonioni è il ripristino, come contraltare e via di fuga da un Moderno fattosi grigio, consumista e senza speranza, di una dimensione edenica che più o meno esplicitamente restaura in chiave laica una forma di trascendenza che tanto i francofortesi quanto il regista di Blow-up negavano da un punto di vista religioso. Questa trascendenza è un valore regolativo, ma al tempo stesso vitale ed essenziale, tanto per i personaggi del cinema di Antonioni quanto per i filosofi che intorno agli anni venti e trenta del Novecento si erano radunati attorno all’Istituto per la Ricerca Sociale di Francoforte.

Già abbiamo visto come il deserto di Zabriskie Point mettesse in scena proprio quella dimensione ludico-sessuale e giocosa che prefigurava Marcuse nelle ultime pagine di Eros e civiltà, ma in tutto il cinema di Antonioni si possono trovare delle dimensioni edeniche e incontaminate che il più delle volte, all’apparir del vero, si rivelano soffocanti al pari della società occidentale da cui i suoi protagonisti sono in costante stato di fuga. E nell’ultima parte della loro vita sia Adorno sia in maniera ancora più esplicita Horkheimer tornarono a parlare di una «nostalgia del Totalmente Altro» che è decisamente sorprendente e significativa, dopo una carriera accademica e un percorso filosofico accidentato ma sincero e tutto improntato in fondo su una filosofia materialista. Più lucido in questo forse era stato Ernst Bloch, studioso non appartenente al novero dei francofortesi ma a essi molto vicino sia per età sia per forma mentis filosofica, che con il suo Ateismo nel cristianesimo aveva messo in luce gli ambigui rapporti fra religiosità giudaico-cristiana, nichilismo e marxismo.

Ciò che in ultimo mettono in luce, da un lato l’esperienza filosofica a detta di molti inconcludente della Scuola di Francoforte, dall’altro il percorso del cinema antonioniano da Cronaca di un amore ad Al di là delle nuvole è la necessità, non esattamente della trascendenza in sé e per sé, ma della metafisica. Sia per Antonioni che per i francofortesi questa metafisica è da un lato alienazione, nel senso originario di proiezione ed oggettivazione che il termine aveva in Feuerbach e Marx, dall’altro lato analisi strutturale: i protagonisti di Antonioni e i filosofi della Scuola cercano di immaginare una via di fuga dalla società occidentale, mentre sono via via sempre più consapevoli delle strutture che al di là e prima del mondo fisico e sensibile regolano il lavoro in società e i rapporti fra gli uomini.

Ciò che non riesce alla Scuola di Francoforte, ciò in cui fallisce il suo intento iniziale soprattutto dopo l’avvento e il crollo del totalitarismo, è tracciare un programma filosofico concreto, preciso, razionalmente conseguenziale sia pure con tutte le cautele con cui il termine ragione, ormai compromesso col dominio, era usato da questi filosofi. La stessa metafisica del reale che i diversi esponenti della Scuola sono andati descrivendo nei loro scritti, le grandi categorie da cui la realtà sociale nelle sue varie configurazioni storiche in un certo senso discendeva e secondo cui il mondo andava giudicato, si sono rivelate infine soggettive, per non dire arbitrarie: la ricerca e la fede in un ordine tutto sommato prevedibile e quindi rivoluzionabile del mondo si scoprono fallaci, perché questo ordine risulta sempre proiettato ed eteroimposto dalla mente del filosofo sulla realtà delle cose, perché il mondo, tanto nella natura quanto nella cultura, è nel doppio senso della parola anarchico.

Nella vaghezza che è propria dell’immagine silente, attraversata solo dal colore, Antonioni invece ha potuto tracciare un discorso filosofico, o quantomeno umanista, decisamente più fertile e profondo: di una misteriosa sottostruttura che prima di ogni struttura o sovrastruttura tenga in scacco gli uomini non c’è alcuna certezza, solo un sospetto. Le contraddittorietà del contemporaneo sono al tempo stesso comprese e trascese, dallo sguardo di una macchina da presa che cerca sempre il volo e l’oggettivo universale.

«C’è qualcosa di terribile nella realtà, e io non so cos’è. Nessuno me lo dice», ripete nevroticamente il personaggio di Monica Vitti nel Deserto Rosso: scarnificati, i protagonisti di Antonioni sono poco più di un’antenna, di un segno, di una cartina di tornasole, al tempo stesso sintomi e vittime di un disagio dell’Occidente tanto più inspiegabile quanto più capillare.

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