Ritratti d’autore

Emita Frigato (Roma, 1960) è una scenografa e costumista italiana. Dopo essersi formata all’Accademia delle Belle Arti inizia la sua carriera come assistente di grandi maestri quali Luciano Ricceri, Giuseppe Mangano e Paolo Biagetti. Negli anni novanta e duemila si afferma definitivamente come scenografa arrivando a collaborare a film come Amen. di Costa-Gravas, l’hollywoodiano Seta di François Girard e gli ultimi tre film dei fratelli Taviani (Maraviglioso Boccaccio, Una questione privata e l’imminente Leonora, diretto dal solo Paolo). Nel 2011 ha vinto il David il Donatello per la scenografia di Noi credevamo di Mario Martone; recentemente è stata nominata anche ai Nastri d’Argento, assieme alla sua collega e collaboratrice Paola Peraro, per il suo lavoro su Favolacce dei fratelli D’Innocenzo. Con la regista teatrale Emma Dante ha collaborato in entrambe le sue incursioni cinematografiche, Via Castellana Bandiera del 2013 e il recente Le sorelle Macaluso, presentato all’ultima Mostra del Cinema di Venezia.

Come ha conosciuto Emma Dante? Aveva già visto i suoi spettacoli teatrali?
Emita Frigato: «Avevo appena finito di fare Le meraviglie e Alba Rohrwacher aveva parlato di me a Emma; Alba era la protagonista nel ruolo della madre della famiglia e il suo progetto successivo era il primo film di Emma. Sono stata poi contattata dalla produzione che era la Vivo Film di Marta Donzelli e Paonessa, e dopo la convocazione ho incontrato Emma. La conoscevo di nome come artista e avevo visto qualche suo spettacolo fra cui Le sorelle Macaluso ma non di persona. Come poi sarebbe accaduto anche con i fratelli D’Innocenzo anche lì si è subito innescato un amore a prima vista, e Via Castellana Bandiera ha rappresentato un bellissimo incontro di intenti e di modi di fare comuni. Da lì non ci siamo più lasciate».

Via Castellana Bandiera, l’esordio di Emma Dante come regista cinematografica, è ambientato prevalentemente in esterni e in un’unica ambientazione – la via della periferia palermitana che dà il nome al film – tuttavia ha richiesto un certo lavoro di scenografia. Quali sono stati i primi input che le ha dato Emma Dante? La via scelta per le riprese era la vera via Castellana Bandiera o è un’altra via di Palermo?
EF: «Via Castellana Bandiera è la strada dove Emma mi ha portato la prima volta che sono arrivata a Palermo, ma non potevamo usare veramente quella strada per le riprese, sia perché avremmo dovuto bloccare il traffico locale per settimane, sia perché – come ogni strada – non aveva una caratteristica per noi fondamentale, quella di allargarsi. La vera via Castellana Bandiera inizia praticamente in un grande piazzale che presto si restringe in un vicolo molto stretto, poi si allarga di nuovo in un altro piazzale che funge da parcheggio per poi procedere verso il mare e restringersi nuovamente. Nel film si vede una strada apparentemente normale, ma noi in realtà abbiamo girato tutto nel parcheggio: Via Castellana Bandiera è stato forse il mio lavoro scenografico più impegnativo in assoluto, perché ho dovuto ricostruire di fatto 70 metri di strada lì nel parcheggio delle auto, tutte le facciate delle palazzine, ispirandomi chiaramente a quella che è la strada vera, ma anche modificando in parte gli edifici a seconda delle nostre esigenze; c’erano quindi queste palazzine anche a due piani montate su dei telai con ruote con una doppia pendenza, dovevo progettarne sia una perpendicolare a una strada che quella parallela. Inizialmente il piano di lavorazione prevedeva solo tre momenti, in tutto il film, dove si vedeva la strada allargarsi; invece una volta sul set, anche per assecondare le necessità della luce, ci siamo ritrovati ad allargare la strada anche tre volte al giorno. Via Castellana Bandiera è stato un lavoro bellissimo ma molto faticoso».

Intervistata a Venezia Emma Dante ha evidenziato come di scena in scena la via Castellana Bandiera – dove le due donne protagoniste creano un ingorgo interminabile perché nessuna delle due vuole dare la precedenza all’altra – in realtà si allarghi di volta in volta in ampiezza, quasi a evidenziare quanto infondata fosse la lite. Come è nata l’idea di questo effetto? Come lo ha ottenuto a livello di scenografie e in generale ha lavorato per far “dialogare” gli elementi reali della location della strada e le parti invece ricostruite?
EF: «Il senso di questa idea di regia è una questione molto psicologica: c’è un’ostinazione da parte delle due donne a non cedere il passo l’una verso l’altra, ma al contempo c’è anche una chiusura mentale, perché molto probabilmente ci sarebbe lo spazio per passare entrambe, se solo riuscissero a guardarsi bene dentro, ma invece ci ossessioniamo a mantenere un vuoto di vista. Il senso dell’allargamento è che la realtà è diversa da quella che ci appare, loro potevano tranquillamente cedere il passo se solo si fossero guardate un attimo intorno. Poi come tutti i suoi lavori di teatro anche nei suoi film Emma è molto organica, insieme abbiamo immaginato la strada come una specie di intestino che contiene tutti questi esseri con caratteristiche diverse destinati a incontrarsi, a volte diventano amici, a volte sono incomprensibili, e in ogni caso ognuno mantiene il suo stato, le sue caratteristiche immutabili».

Se Via Castellana Bandiera era tratto da un romanzo della Dante, Le Sorelle Macaluso è invece un adattamento di una vera e propria pièce teatrale, di grande successo, della regista. A teatro, Le Sorelle Macaluso non ha scenografia e, fatto salvo per i vestiti delle cinque protagoniste, non ha quasi oggetti di scena, ma un simile non-luogo non poteva essere trasposto al cinema. Lei in che fase della realizzazione del progetto è stata coinvolta? Ha assistito alla trasformazione del soggetto da drammaturgia a sceneggiatura?
EF: «Io sono stata coinvolta nel progetto dall’inizio, da quando Emma mi ha mandato la sceneggiatura. A differenza che nello spettacolo, nel film la casa era fondamentale, anche qui tornava una certa dimensione organica: la casa delle cinque sorelle rappresentava un po’ anche una madre e un padre che non ci sono, e via via raccontava tutto quello che viene vissuto nella vita di queste sorelle. L’idea fondamentale della scenografia è che la casa invecchiava insieme alle sorelle che la abitano, e siccome il film parte dagli anni ottanta e in un qualche modo arriva fino al 2040, fino al futuro, il futuro doveva corrispondere alla vecchiaia delle sorelle e della casa, anziché rappresentare qualcosa di futuristico nella scenografia o negli ambienti. Il futuro comunque lo abbiamo accennato con un discorso che riguarda più la natura, con il mare che è più vicino di prima alle finestre della casa, suggerendo l’idea dell’ambiente che sta riprendendo il sopravvento».

La casa in cui è ambientato il film è una vera e propria casa di Palermo o gli interni sono stati girati in studio?
EF: «Abbiamo trovato in via Messina Marina, a Palermo, di fronte al mare, una palazzina che era in vendita. Di due appartamenti ne abbiamo ricavato uno solo, con un’idea di montaggio ma anche di raccordo scenico. La colombaia l’ho ricostruita sulla terrazza di questa palazzina e ho ricostruito le scale che portavano alla colombaia. La cucina apparteneva al secondo piano, il salone, le camere da letto e il bagno al primo. Nel film sembra un’unica grande casa ma in realtà erano due appartamenti che noi abbiamo unito e raccordato attraverso le inquadrature e il montaggio».

Nell’adattamento cinematografico de Le Sorelle Macaluso la casa è un vero e proprio cronotipo che mostra i segni del passaggio del tempo, essendo il film ambientato in tre piani temporali con forti ellissi fra l’uno e l’altro. La casa via via si svuota del mobilio e si riempie di aloni, di sporco e di macchie. Come avete lavorato per accentuare il passaggio del tempo fra una sequenza e l’altra? Lei è sempre stata presente sul set durante le riprese?
EF: «Noi siamo partite dal 1980, immaginando che la casa fosse abitata dalla famiglia almeno da una decina d’anni, quindi dalle carte dei parati ai mobili tutti gli oggetti dovessero appartenere verosimilmente a una coppia installatasi nell’appartamento negli anni settanta mentre nascono le prime figlie. Dal primo al secondo atto arriviamo alla fine degli anni novanta: Pinuccia, una delle cinque sorelle, cambia la carta da parati e di conseguenza abbiamo dovuto sostituire quella che c’era nel primo atto con una da anni novanta e anche altri oggetti di scena, come il divano, sono stati sostituiti. Per quanto riguarda le impronte e in generale l’invecchiamento della casa si tratta più che altro di un lavoro scenografico-pittorico, le patine le abbiamo create semplicemente patinando i muri. Tutto il film – che attraversa uno spazio temporale tanto ampio – lo abbiamo girato in cinque settimane: dividendolo in tre atti avevamo più o meno due settimane ad atto, ogni due settimane c’era una trasformazione. Non c’era però bisogno di fermare le riprese per trasformare la casa perché bastava organizzarci bene con l’alternanza delle scene: se si girava la fine del primo atto nell’appartamento di sotto, per esempio, io nel frattempo trasformavo la parte superiore nel secondo atto. Ci sono state però delle modifiche anche durante le riprese, quel set era tutto un movimento, sembrava un apparato digestivo che stava lavorando per metabolizzare questo tempo e questo racconto vivendo i giorni dentro la casa. Molte trasformazioni sono state fatte nell’immediato, mentre si stava vivendo le riprese. Nel finale del film degli operai portano via tutti i mobili, ma abbiamo lavorato per mantenerne le sagome, le ammaccature sulla carta da parati appesa sui muri: anche quando si svuota del tutto, la casa sembra ancora piena di tutti i suoi personaggi, con le ombre, con gli aloni, con le “impronte” delle donne che ci sono passate. La casa conteneva tutto, era un grande abbraccio, conteneva l’intera vita di tutte e cinque».

Il personaggio di ognuna delle cinque sorelle è identificato anche da abiti eoggetti che usa. Gli oggetti di alcune di loro sono anche un modo per le altre di mantenere in vita il loro ricordo, dopo che sono morte. Quali indicazioni Emma Dante ha dato a lei e alla costumista Vanessa Sannino per caratterizzare, con gli oggetti di scena e gli abiti, ognuna delle cinque sorelle?
EF: «Gli oggetti sono in parte stati trovati durante le riprese, si era creato veramente un legame forte fra quello che volevamo raccontare e quello che si trovava per puro caso. Ogni cosa ne Le sorelle Macaluso è stata una continua magia. Per fare un esempio, in una scena la piccola Lia trova una bacchetta magica in mezzo all’erba di un parco, poco prima che le sorelle si imbattano nelle statue dei dinosauri: una mattina presto, quando dovevamo girare l’inquadratura delle sorelle che fissano il mare – quella che è anche la locandina del film – avevamo la convocazione alle 7 del mattina, ma io ero arrivata leggermente prima e nell’attesa mi ero messa a passeggiare sul lungomare. Per terra trovo questa bacchetta magica usata e anche un po’ logorata dalla salsedine. Nello stesso momento da lontano vedo arrivare Emma, che parlava con fare piuttosto agitata con l’aiuto regista e con l’operatrice di macchina. Io vado incontro per salutarli e dare il buongiorno ma siccome continuo a sentire una discussione piuttosto animata per gioco sollevo questa bacchetta magica e dico “Abracadabra”. Vedendola Emma ha spalancato gli occhi, ha visto la banchetta magica e ha trovato intuizione per una nuova scena. Il pagliaccio, un altro degli oggetti-simbolo delle sorelle, invece l’ha portato Emma, era un suo giocattolo di quand’era piccola, anche Clarissa, l’operatrice di macchina, ha portato qualcosa di suo. Le sorelle Macaluso è stato tutto un’unione di intenti, ognuna ha portato qualcosa di sé, fra chi trovava per caso degli oggetti e chi li portava deliberatamente, ogni oggetto aveva un importante significato perché apparteneva a un ricordo del passato di qualcuno di noi. Vanessa è stata una fantastica costumista, il nostro è stato sempre un lavoro di insieme. Ne Le sorelle Macaluso è un po’ come in Pirandello in fondo, non ci sono personaggi straordinari che saranno ricordati nella storia, sono veramente soltanto esseri umani: non cercavo e non cercavamo un gusto, un’estetica particolare, cercavamo di raccontare semplicemente persone normali, persone come ce ne sono tante, che nascono e muoiono e nessuno se ne accorge. Abbiamo puntato lo sguardo su quella normalità, e anche la casa non punta alla bellezza, a uno stile, è una casa che accoglie delle persone normali».

Cosa l’ha colpita di più della lavorazione de Le sorelle Macaluso, su un piano artistico o anche umano?
EF: «Per me Le sorelle Macaluso è stato un film magico, fatto di continue coincidenze, di continue benedizioni. Per fare un altro esempio, nel film è fondamentale un mobile della marina, che accompagna le sorelle dagli anni ottanta fino alle ultime scene. Quel mobile l’ho cercato tantissimo fra rigattieri e antiquari di tutta Palermo, poi una mattina sono andata a portare a spasso un cagnolino abbandonato che la mia assistente Rachele aveva trovato e preso con sé da pochi giorni, e di nuovo avevo deciso di andare a passeggiare in riva al mare. A Palermo, a parte Mondello e poche altre zone, il resto del litorale è praticamente un’enorme discarica, e a un certo punto passeggiando mi appare il mobile in piedi, buttato in mezzo alla sabbia. Per me è stato un segno incredibile, perché stava praticamente sotto la casa dove giravamo ed era peraltro in ottime condizioni a parte qualche ammaccatura. L’ho restaurato un po’ ma nel finale ne ho svelato nuovamente i segni dell’usura. Assieme al mobile della marina quella mattina in spiaggia ho trovato abbandonato anche uno specchio attraverso il quale viene girato la scena in cui Maria si veste e parla con l’uomo che vuole noleggiare i colombi.

Un forte ruolo simbolico nell’economia del film viene rivestito dai piccioni che le sorelle Macaluso, da ragazze, tengono in soffitta per affittarle in occasione di matrimoni e altre feste. Come avete realizzato l’ambiente della piccionaia? Come è stato possibile gestire i movimenti dei piccioni?
EF: «I colombi appartengono nella realtà a Piero e a Nina, una coppia di Palermo che fa questo mestiere di affittare colombi per matrimoni e gare da cinquant’anni. Per creare la piccionaia ho studiato l’attività di Piero e Nina, sono entrata letteralmente a casa loro finendo per fare amicizia con loro. Io dovevo ricreare l’habitat di questi colombi ma anche la casa mi ha colpito, la casa delle sorelle riflette un po’ anche la casa di Piero e di Nina. La colombaia ha avuto un grande sviluppo, inizialmente è piena di colombi perché è quella la loro attività, poi l’attività di vendere colombi finisce, la colombaia si svuota e diventa quasi una soffitta dove le sorelle ammassano oggetti che non usano più, eppure i piccioni si ostinano come le protagoniste a non andare via: a un certo punto vengono murate addirittura le finestre per evitare che i piccioni rientrino ma loro trovano sempre il modo di farlo. I colombi rappresentano po’ le sorelle: c’è la necessità di lasciare questa casa – nel secondo atto parlano di venderla – ma al tempo stesso non riescono neanche a staccarsene, restano lì fino all’ultimo. Coordinare i colombi era più facile di quello che può sembrare, perché quelli di Piero e Nina sono colombi viaggiatori, una volta che vengono liberati ritornano a casa loro: ogni mattina Piero arrivava portando le ceste con i colombi e li sistemavamo nella colombaia; quando avevamo finito di girare la scena si aprivano le finestre e i colombi ritornavano a casa di Piero da soli, creando quelle immagini che si vedono nel film quando tutti insieme se ne vanno dalla finestra».

Episodio centrale e avvio drammaturgico del film è una giornata al mare, in cui Antonella, la più piccola, perde la vita in un incidente. Dove si trova lo stabilimento balneare usato per il film? Avete realizzato degli interventi di scenografia sulla struttura?
EF: «Lo stabilimento balneare è il Charleston di Mondello, che adesso si chiama Le Terrazze. È stato il primo stabilimento di Mondello, costruito in stile liberty. Noi abbiamo attrezzato la spiaggia in stile anni ottanta, ho tolto gli elementi moderni e ho ristabilito un’epoca con gli ombrelloni, le sdraio mentre Vanessa faceva lo stesso coi costumi. Anche la musica che c’è nella colonna sonora è tipica di quegli anni, una cover di Inverno di De André».

Prima di arrivare allo stabilimento le cinque sorelle si attardano in un prato, dove giacciono abbandonate delle grandi statue in plastica di dinosauri, forse provenienti da un parco a tema. Questo elemento era presente già in sceneggiatura oppure è stata un’aggiunta dell’ultimo momento? Come avete trovato i dinosauri?
EF: «Sui dinosauri si è creata un’altra magia. Erano previsti dalla sceneggiatura e in un primo momento pensavamo di fare almeno la testa del Tirannosauro come una scultura, per farla apparire dai cespugli. Da un piccolo articolo di giornale scopro per caso che avevano inaugurato nei pressi di Palermo un parco di dinosauri ma lo avevano chiuso per problemi burocratici di sicurezza e che a seguito della chiusura tutte le sculture degli animali preistorici erano state portate dentro il parco della Favorita. Questa è stata un’altra scoperta, anche perché lo sfondo di palazzi moderni funzionava benissimo per il film, è stato per me un altro colpo di magia e anche di fortuna perché sarebbe costato moltissimo ricostruire quegli oggetti».

Anche a teatro Emma Dante ha compiuto delle scelte innovative e interessanti a livello di scenografia, collaborando spesso con Carmine Maringola che del suo teatro e del suo cinema è un volto ricorrente come attore. Parlando più in generale, a prescindere dal singolo adattamento, quali sono le differenze fra scenografia teatrale e scenografia cinematografica?
EF: «Fra teatro e cinema secondo me cambia il punto di vista. Nel teatro, tu hai un campo visivo che è costantemente un totale, e, da un punto di vista scenografico, non riesci a entrare nel dettaglio perché è tutto molto lontano. La macchina da presa invece riesce anche a individuare il neo o la lacrima che scende dall’occhio. Attraverso la macchina da presa entri nel dettaglio, e attraverso i dettagli puoi scoprire in qualche modo il totale, al teatro è l’inverso, vedi il totale e non puoi scoprire il dettaglio. Il teatro impone una visione ampia che lascia anche molto spazio all’immaginazione, è come una scrittura: la macchina da presa – il cinema – entra più nelle pieghe, indaga nei dettagli, sente il respiro, è molto più organica, in qualche modo, di quanto sia il teatro. A teatro devi urlare con la voce, al cinema puoi sussurrare: è esattamente l’opposto, e non solo dal punto di vista della scenografia. Emma con la macchina da presa riesce proprio a infilarsi dentro al corpo, con il teatro esibisce questo corpo, è più esterna».

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