Il tempo sospeso delle immagini

Le molte vite dello sguardo

La prosa di Scarpellini è densa e leggera. Densa, per la quantità (e la qualità) dei riferimenti artistici e filosofici: dalla pittura alla fotografia, dalla letteratura al teatro, dall’estetica alla sociologia. Leggera, per la spiccata sensibilità mostrata verso ambiti così disparati, frutto di un’assidua frequentazione di testi, spettacoli e performance. Come dei viandanti, siamo chiamati ad esplorare una dimensione dopo l’altra, percorrendo un itinerario non programmato in anticipo.

Il titolo non del tutto fedele al contenuto del libro e la tendenza – non sempre controllata – alla divagazione erudita rendono il viaggio tutt’altro che lineare e, anche per questo, intrigante.

Mettiamo a fuoco il punto di partenza, che potremmo definire metafisico, per l’ambiziosa pretesa di valere in termini generali: l’arte, ogni arte, ha lo scopo di esprimere la presenza di un’assenza. Almeno due corollari scaturiscono da questo teorema.

Il primo: poco importa se si tratta di una rappresentazione pittorica (Noli me tangere di Tiziano) o di una video-installazione (Emergence di Bill Viola), dello scatto con cui Bresson cerca di fissare l’istante decisivo (Dietro la Gare St. Lazare) o di un racconto di Borges, in cui il protagonista del Miracolo segreto vive l’ultimo minuto della sua vita come se durasse un anno, giusto il tempo necessario per portare a termine la sua opera.

L’arte si propone di ottenere «un arresto messianico dell’accadere» (Benjamin), un’estatica fuoriuscita dal fluire inarrestabile delle ore e dei giorni, un anacronismo nel continuum della Storia, di cui è però impossibile restituire la corretta collocazione nelle dimensioni del tempo. L’arte, infatti, ne svela l’incoerenza. Il tempo-freccia, o se si vuole la canonica scansione passato-presente-futuro, non è il tempo, ma una sua ricostruzione a posteriori.

Quando cerchiamo di tradurlo in concetti lo scarnifichiamo, ma quando vi siamo immersi sentiamo che ogni dimensione temporale è stratificata: un evento presente non può essere né passato né futuro, eppure l’evento presente sarà futuro e passato. La verità è che noi viviamo più tempi allo stesso tempo o, detto altrimenti, che il tempo – nel suo trascorrere – è irreale. Alla luce di queste considerazioni, persino la tradizionale distinzione tra arti spaziali (pittura, scultura, ecc.) e arti temporali (poesia, teatro, ecc.) stabilita da Lessing nel Settecento non regge più, poiché tutte le arti si rivelano anti-croniche: cercano, infatti, di prendere il tempo in contropiede e di conferire al divenire l’istantaneità dell’essere. Nunc stans e plenitudo vitae: un attimo di pienezza vitale, in cui il presente si distende senza consumarsi.

Il secondo corollario ha a che vedere con l’esigenza umana, troppo umana di ritualizzare la morte, di eternizzare i corpi, le cose, i vissuti, di incapsularli in un fermo-immagine o in una bolla nel mare del tempo. In tal senso, osserva Scarpellini, vanno interpretati il mito fondatore della pittura (forse anche della scultura) raccontato da Plinio il Vecchio e il programma di ricerca inaugurato dalla fotografia.

Nel primo caso, si narra che la Fanciulla di Corinto, per trattenere con sé il corpo dell’amato chiamato alle armi, abbia tracciato sul muro il disegno della sua ombra, dando così al padre vasaio l’idea di ricavare il calco in argilla del suo volto. Nel secondo, come è stato evidenziato da Roland Barthes, la fotografia non attesta soltanto «l’assenza dell’oggetto, ma anche, sullo stesso piano e all’unisono, che quell’oggetto è effettivamente esistito e che è stato lì dove io lo vedo» (La camera chiara). In ogni foto entriamo in contatto con qualcosa di reale e di passato. Come in un déjà vu, ciò che è morto ci fa visita: da una parte, infatti, le immagini in generale – e la fotografia in particolare – interrompono l’irreversibilità del tempo; dall’altra, ci fanno credere nell’eterno ritorno dell’identico, in quanto ciò che «è stato» non passa mai.

Dal culto dei morti, di cui abbiamo testimonianze già a partire dal Neolitico, alla skiagraphìa (dal greco, skià: ombra; graphìa: disegno), dalla pittura delle parvenze (Platone) al trompe-l’oeil prospettico, dal kerigma della morte e resurrezione di Cristo, che si mostra senza farsi toccare, alla Sacra Sindone acheropita, su cui sarebbe rimasto impresso il suo volto, ai più moderni dispositivi tecnici della fotografia e del cinema: «il senso autentico di un’immagine risiede nel fatto che essa rappresenta qualcosa di assente, che può dunque essere presente solo nell’immagine. Essa mette in luce ciò che non è nell’immagine, ma che può solo apparire in essa. […] Il morto è sempre già un assente, la morte un’assenza intollerabile che i vivi cercano di colmare con un’immagine che permetta loro di sopportarla» (H. Belting, Per una antropologia delle immagini).

L’ultimo è un saggio di ermeneutica del teatro, terzo secondo l’ordine cronologico, ma primo per pregnanza teorica: lì rinveniamo la chiave di lettura che getta una luce sui due precedenti e che inquadra il tema del rapporto tra le immagini, il tempo e la morte in quello più ampio e decisivo di che cosa significhi vedere. «Chiedersi che ne è del teatro nella società dello spettacolo – avverte con molta chiarezza l’Autore – vuol dire chiedersi che ne è dello spettatore locale nell’era dello spettacolo come monopolio delle apparenze». Come si posizionano tra loro i concetti di finzione e di realtà, di vicinanza e di distanza, di presenza e di assenza nell’esperienza teatrale contemporanea? Siamo tutti spettatori (Debord) o attori (Baudrillard) nell’immane spettacolo del villaggio globale? Se, come afferma Grotowski, il teatro è «ciò che avviene tra lo spettatore e l’attore», bisogna domandarsi in che cosa consista quella scintilla estetica e cognitiva e come essa si produca.

Per avere una rappresentazione, occorre stabilire una distanza tra la platea e il palcoscenico – per esempio, attraverso l’oscuramento della sala e l’instaurazione della quarta parete – senza, però, che tale distanza comporti la totale estraneità tra attore e spettatore o riduca quest’ultimo ad una situazione di passività. Sotto questo profilo, va rilevato come la poetica naturalistica continui ad alimentare le attese del pubblico, contribuendo a fondare la sua idea di teatro sul principio della frontalità della visione.

Se, per accrescere l’effetto illusionistico di realtà sulla scena, gli attori devono recitare fingendo che non esista alcun pubblico, gli spettatori saranno ridotti al ruolo di voyeur che li spiano attraverso il buco della serratura costituito dalla quarta parete. È necessario un cambio di passo: il teatro non è il luogo della rappresentazione della realtà, ma è la realtà – oramai divenuta spettacolo globale e generalizzato – a dover lasciare spazio alla rappresentazione teatrale.

Forse, il destino del teatro, sottolinea Scarpellini, «non è di essere arte dello spettacolo, bensì arte della sospensione dello spettacolo. L’arte dell’intervallo. L’intervallo di uno spettacolo universale». Questa sospensione del tempo nel tempo, così simile al «mettere tra parentesi l’atteggiamento naturale», alla sospensione del giudizio che i fenomenologi chiamano epoché appare come l’unico modo per tornare «alle cose stesse» e risvegliare la nostra esperienza dall’anestesia diffusa.

Se, come dichiara Merleau-Ponty, «vedere è avere a distanza», ciò non significa squadernare lo spettacolo di fronte a sé, traendosene fuori, ma sentirsi inglobati in esso senza però coincidervi. Si tratta di una fessurazione del visibile, di una deiscenza del sensibile in cui l’attore e lo spettatore germogliano insieme, si conoscono nel senso di «co-nascono» (in francese, «conoscere» è con-naître): «la visione – ribadisce il filosofo francese – non è una certa modalità del pensiero, o presenza a sé: è il mezzo che mi è dato per essere assente da me stesso, per assistere dall’interno alla fissione dell’Essere, al termine della quale soltanto mi richiudo su di me» (L’occhio e lo spirito).

Per questo motivo, non siamo convinti che la succitata definizione merleau-pontiana del vedere possa corrispondere a quella proposta di «possedere senza toccare». La vista ha senza dubbio goduto di un primato nella civiltà occidentale, ma il «teatro» – a dispetto dell’etimologia della parola (dal greco theàomai: guardare, essere spettatore) – li ha sempre sollecitati a funzionare sinestesicamente: gli occhi toccano e ascoltano, così come il tatto e l’udito vedono e fiutano. Il teatro, specialmente quello contemporaneo, ci sembra il trionfo della trasponibilità originaria dei sensi, per cui ognuno opera in modo improprio.
Il vero teatro comincia, dunque, dopo lo spettacolo, quando si esce dalla sala (Morganti)? Il teatro è un’area transizionale tra il sogno e il mondo, in cui ognuno è solo con le sue immagini (Didi-Hubermann) e la comunità degli spettatori – dapprima isolati sulle loro poltrone – si ricostituisce solo al termine dello spettacolo, quando la sala torna ad essere inondata dalla luce e il pubblico applaude (Zambrano)? Non lo sappiamo con certezza: non sappiamo ancora in quale epoca dello sguardo stanno vagando le nostre vite, frenetiche e spettacolarizzate, molto virtuali e poco reali. Sappiamo, tuttavia, che a teatro un io e un tu possono smettere di nascondersi, incontrarsi in un luogo e in un tempo che non sono quelli consueti: lì possiamo lottare contro l’irreversibile, perdonare l’irreparabile, lasciare spazio all’inatteso.

In questo sradicamento, avvertiamo un contraccolpo, un arresto, uno choc tinto di nostalgia. E ci ricordiamo, insieme a Cioran, che «la vita non acquista contenuto se non nella violazione del tempo. L’ossessione dell’altrove è l’impossibilità dell’istante; e questa impossibilità è la nostalgia stessa» (Sommario di decomposizione).

Attilio Scarpellini
Il tempo sospeso delle immagini
Mimesis Edizioni, Sesto San Giovanni (MI), 2020