La particolarità della filmografia di Carmelo Bene deriva tutta dall’essere l’opera filmica di un regista che nelle interviste diceva costantemente di «odiare il cinema», e che sicuramente non aveva un rapporto forte e costante con il grande schermo neanche come spettatore. In un certo senso, il cinema di Bene è un cinema «puro», il cinema che potrebbe fare qualcuno rimasto estraneo, più che alla forma, al linguaggio cinematografico, alla sua sintassi.

Fra i pochi registi di cinema verso cui Bene ha espresso un relativo apprezzamento, si possono ricordare Michelangelo Antonioni, Buster Keaton e Jean-Luc Godard. Del cinema di Antonioni, Bene riprende assai poco, mentre rispetto a Buster Keaton, più che un’emulazione, il regista di Nostra Signora dei Turchi sembra avere una comune discendenza dalle tecniche del mimo che però sviluppa in modi e forme molto diverse.

Solo nei confronti del cinema di Jean-Luc Godard si può pensare a un accostamento, ma anche qui più teorico che formale: Anne Wiazemsky, allora moglie del cineasta francese, fu co-protagonista in Capricci, nondimeno Bene prese le distanze anche dal cinema di Godard a partire dal sessantottino Le Weekend. Certamente tanto Jean-Luc Godard quanto Carmelo Bene tentano, sul corpo stesso della pellicola e del film, una riflessione sul linguaggio filmico e sulle sue frontiere, ma tanto la ricerca artistico-semiotica di Godard è analitica e legata a una concezione politica chiara quanto il divertissement beniano sfugge a ogni tentativo di categorizzazione e di nominalizzazione, e solo retrospettivamente potrà trovare un approdo in Deleuze. Le matrici culturali del cinema di Bene vanno quindi cercate altrove, rispetto al cinema.

In questo, ci dà un forte aiuto la cronologia delle opere. Non solo il famigerato Cristo ‘63 era dedicato a Joyce, ma anche e soprattutto una delle prime esperienze di Bene con il mezzo filmico era un esplicito tentativo di adattamento di un testo di Eliot: si trattava de Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock, mediometraggio sperimentale realizzato nel 1967 da Nico D’Alessandria, con musiche di Luciano Berio e la voce narrante di Bene. Non si tratta di una mera coincidenza cronologica, di un primato unicamente temporale, perché Eliot, in maniera implicita o esplicita, continuerà a tornare in tutta la successiva esperienza teatrale, cinematografica, televisiva e radiofonica di Bene, tanto quanto James Joyce Joyce ed Ezra Pound.

Bene fu particolarmente esplicito in una intervista della RAI del 1988 sull’influenza che Joyce avrebbe avuto sulla sua ricerca artistica e sulla sua stessa vita: «l’Ulisse è soprattutto grandissimo cinema, tutto quello che il cinema dai fratelli Lumière in poi non è mai riuscito a fare lo ha fatto Joyce nell’Ulisse: queste sono immagini, immagini di prima [mano], si direbbe, mentre il cinema non fa altro che riferire l’immagine morta del set – dov’è il set in una pagina dell’Ulisse?». Questa riflessione, posta nella solita forma paradossale e provocatoria con cui Bene si esprimeva nelle interviste, sembra essere illuminante per comprendere una certa concezione dell’adattamento e della traduzione che attraversa tutta l’opera beniana: il romanzo per eccellenza di Joyce è «cinema» tanto quanto il cinema non ha saputo essere tale, il cinema che Bene realizza nell’arco di un quinquennio è un «anticinema» programmaticamente indirizzato a mostrare i limiti e le criticità del mezzo filmico, il teatro è teatro, ma anche altro da sé, rinvio a una dimensione letteralmente trascendente, in una certa concezione del termine.

In questo gioco di rinvii fra le diverse forme d’arte sembra collocarsi Carmelo Bene, sia come regista-ideatore sia come attore delle sue opere, in un teatro che prima è liturgia e poi sfocia organicamente nel video, in una ripresa televisiva che ne amplifica la comunicabilità dilatandone gli spazi e i tempi.

A livello di contenuti, di trama – per il poco che si possa parlare di trama in un suo film o in un suo spettacolo – Carmelo Bene ha attinto ai classici del teatro e della letteratura europea, all’immaginario religioso popolare, al melodramma e a una certa concezione del barocco. A livello di forma, tutte queste suggestioni, già molto variegate e ri-rilette alla luce di precedenti riletture novecentesche – l’Amleto è più Laforgue che Shakespare – sembrano essere filtrate attraverso una appropriazione a larghe manate di ciò che il modernismo europeo era ed era stato: la rabbia contro la pellicola, letteralmente calpestata da Bene sotto gli occhi divertiti del direttore della fotografia Mario Masini per alcune sequenze di Nostra Signora dei Turchi, fa il paio con la fine della sintassi in Joyce. Il montaggio forsennato a cui Bene convertì il suo montatore di fiducia Mauro Contini non era dissimile dallo «stupro del verso» nei poemi più noti di T.S. Eliot. La costruzione di una narrazione che va per impressioni piuttosto che per successioni di eventi è la cosa più vicina possibile a una trasposizione filmica dello stile del Joyce dell’Ulisse e di Finnegans Wake.

Sicuramente il montaggio fluido e nervoso e la ricerca cosciente della imperfezione formale che caratterizzano tutto il cinema di Bene da Hermitage in poi possono essere associati solo fino a un certo punto a un «flusso di coscienza» alla Joyce: i film di Bene, e in particolare Nostra Signora e Don Giovanni, rappresentano efficaci spazializzazioni della psiche dei loro protagonisti – chiari alter ego dell’autore – trasportando in essa lo spettatore. La frammentarietà e l’uso innovativo del fuori campo e del doppiato danno altre suggestioni in questo senso, ma è ermeneuticamente pericoloso attribuire a forza definizioni e stilemi tipici di altri linguaggi e di altri periodi storici, ancorché distanti di pochi decenni.

Definire modernista il cinema di Bene sarebbe dunque una semplificazione e una fallimentare individuazione di una ricerca artistica multiforme che programmaticamente non voleva farsi individuare e definire, ma rileggere Bene, come anti-regista e anche come uomo di teatro, alla luce del modernismo permette di arrivare a parziali ma efficaci comprensioni del suo percorso d’artista.

Apertosi sotto il segno di un’ambivalenza fra iconoclastia e citazione, il cinema di «C.B.» si cristallizza allora in una ritmata parodia, che, nel mettere in luce ciò che il cinema non è e strutturalmente non può essere, apre squarci teorici e prospettive pratiche su quello che un altro cinema potrebbe essere – e non è ancora stato.

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