«Essi continuarono la loro strada, andando sempre senza sapere dove andavano, benché sapessero pressappoco dove volevano andare, ingannando la noia e la fatica con il silenzio o con le chiacchiere, come sono soliti coloro che camminano e talvolta anche coloro che stanno seduti».

Così Diderot nel suo famoso non-romanzo Jacques le fataliste et son maître ideò l’incerto peregrinare dei protagonisti per metaforizzare l’idea di come la vita di ciascuno sia inestricabilmente legata al fato. E parlando di Riccardo Chicco (1910-1973), il poliedrico e geniale artista torinese attualmente oggetto di numerose rassegne che lo celebrano a cento anni dalla nascita, non si può appunto fare a meno di riflettere su come alcune esistenze che procedono con brucianti progressioni, altrettanto repentine interruzioni e recuperi, coincidano perfettamente con periodi storici ricchi di aperture, di cambiamenti, di promesse, ma anche grondanti di contraddizioni, di disillusioni e di brutali ripiegamenti. Come se il singolo e i più, il collettivo, coesistessero in un medesimo paradigma evolutivo, simbioticamente assoggettati a quello che sta scritto lassù, nel rotolo tracciato dalla mano inesorabile ed enigmatica del destino.

Chicco nasce a Torino in una famiglia di mercanti imprenditori legati alla fiorente industria agricola della bachicoltura (il padre Pietro, attraverso le sue filande che producevano una raffinata seta greggia, allacciò rapporti d’affari in tutto il continente europeo), proprio quando inizia a percepirsi in modo sempre più netto che dietro al festoso e aristocratico ritratto della cosiddetta belle époque, si celava quella crisi, quel malessere sociale che avrebbe trovato un naturale sbocco nella prima guerra mondiale (1914).

Da un lato, infatti, si propagava l’ottimistica fede in un progresso scientifico, tecnico ed economico che appariva in grado di risolvere ogni problema umano (il famoso ballo Excelsior coreografato da Luigi Manzotti su musica di Romualdo Marenco, dalla prima alla Scala di Milano del 1881 continuò a mostrare con successo ininterrotto nei teatri di tutto il mondo la simbolica vittoria della civiltà sulla barbarie), dall’altro però ci si rese via via conto che questa “felicità” universale era solo apparente, dato che il benessere toccava una percentuale tutto sommato ristretta della popolazione, mentre l’irresistibile evoluzione della tecnologia pareva sempre più in grado di meccanicizzare la specie uccidendone la spiritualità (in tal senso l’allarmato filosofo francese Henri Bergson invitò suoi contemporanei a cercare un «supplemento d’anima»).

Le suggestioni che stimolarono Chicco all’inizio del suo cammino artistico nel capoluogo sabaudo, nascono proprio dalla esigenza di evadere dalla materialità volgare e inquietante della realtà, dalla necessità di rifugiarsi in un mondo intimo e raffinato, fatto di sogni e di immaginazione (le coeve scoperte di Freud parevano infatti adattarsi perfettamente al segno pittorico), libero come la musica, sganciato dalle leggi rigorose della razionalità.

La scuola tradizionale del paesaggista e ritrattista Vittorio Cavalleri frequentata dal nostro a sei anni e quella molto più stimolante di Giovanni Grande, in cui Chicco, dai quindici ai diciotto anni studiò nudo e figura andando oltre i classici riferimenti accademici (Grande, ritrattista virtuoso e ribelle, era famoso per la sua poliedricità, per aver sperimentato i più svariati modi artistici che lo portarono, tra l’altro, a diventare un collaboratore della prestigiosa industria torinese di ceramiche Lenci insieme a personaggi come Marcello Dudovich, Giovanni Ronzan, Mario Pompei e Gino Levi-Montalcini), risentivano, infatti, del fecondo quanto isterico clima culturale propagato in ogni angolo d’Europa da correnti come l’espressionismo, il simbolismo o il surrealismo.

Movimenti che partendo dalla nietzschiana consapevolezza che “Dio è morto” e con lui tutti i riferimenti illusori su cui si era fondata la società ottocentesca, miravano a recuperare la spiritualità di tutto ciò che esiste nella realtà ma non è visibile ad occhio umano, nonché a liberare l’inconscio, a trasportare dal piano emotivo a quello figurativo (ma anche letterario e cinematografico) le inquietudini percepite da una quota sempre crescente della popolazione. Anche in virtù della grave infermità che lo colpì all’anca dopo soli pochi mesi di vita lasciandolo per sempre claudicante, Chicco sviluppò quella sensibilità che gli permise di comprendere il disagio interiore provato dai suoi coetanei che pur beneficiando del rapido progresso sopraccitato, ne pagarono però anche il prezzo in termini di scontri antagonistici, di classe, i quali, dopo aver attraversato tutte le società europee, si scaricarono proprio sulle spalle delle giovani generazioni falcidiate in larga parte dal primo conflitto mondiale.

La sua esperienza alla scuola di Felice Casorati in via Galliari, frequentata a partire dai 18 anni, si nutre appunto delle contraddizioni di una società che inebriata dalla baluginante frenesia, dalla ipnotica lucentezza della vita urbana («la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità» diceva Filippo Marinetti nel Manifesto del futurismo), pare danzare gioiosa sul filo teso attraverso l’abisso.

Accanto a veterani come Daphne Maugham e Nella Marchesini, a giovani come Cremona, Bonfantini, Galvano, Avondo, Martina, Paola Levi Montalcini e ad amici come Mino Maccari, Cino Bozzetti, Velso Mucci e Luigi Spazzapan, Chicco si lancia in accese discussioni che da Gide, Joyce (il cui Ulysses è conosciuto grazie alla traduzione di alcuni brani pubblicati sulla rivista “Convegno”) e Céline, arrivano sino alla necessità di adattare le diverse teorie estetiche delle avanguardie al rinnovato immaginario colettivo generato dal brutale conflitto bellico. Il motto rappel à l’ordre («ritorno all’ordine») del critico francese Maurice Raynal, se venne interpretato dai nascenti nazionalismi come un recupero della tradizione in senso reazionario, andava, invece, nelle intenzioni dell’autore, nella direzione di una ricerca che potesse materializzare una più efficace e logica sintesi tra l’esistenza contemporanea e la sua rappresentazione. In tal senso, mentre movimenti artistico-letterari come il noto “Strapaese”, promosso intorno al 1926 da Mino Maccari, Leo Longanesi e Curzio Malaparte opponevano gli autentici valori popolari del nostro paese a qualsiasi influsso culturale straniero e riviste come “Valori plastici” (fondata nel 1918 da Mario Broglio), esprimendo una concezione idealista della pittura metafisica, operavano per sprovincializzare l’arte nazionale, proprio Torino conobbe in quegli stessi anni la portentosa affermazione della settima arte, la quale, tramite il fotografo e commerciante Arturo Ambrosio (con la sua casa di produzione realizzò nel 1908 Gli ultimi giorni di Pompei, primo vero successo internazionale del cinema italiano) e il geniale artigiano Giovanni Pastrone (con l’ormai mitico Cabiria del 1914), annunciava a tutti che una nuova percezione dell’esistente, quella dell’illusione dello spettacolo ”realistico”, poteva infine prendere il posto della realtà fenomenica.

Chicco, in modo emblematico, dimostrandosi poco interessato al trionfante clima razionalista che portò Casorati a recuperare la tradizione rinascimentale da lui intesa come il conferimento di un ordine umano alle cose reali (si pensi alle celebri Uova sul cassettone del 1920) e, soprattutto, il movimento artistico “Novecento” (fondato da Margherita Sarfatti, amica di Mussolini e collaboratrice dell’organo ufficiale fascista “Popolo d’Italia”) a idealizzare un’arte monumentale, sociale, educatrice, caratterizzata da figure classicamente arcaicizzanti e architetture romaneggianti («risultato di una severa disciplina interiore»), decise di assecondare la sua naturale propensione agli scambi culturali, all’ibridazione figurativa, di alimentare quell’immaginario grottesco e popolare che segnerà in parte l’essenza dello spettacolo cinematografico, inseguendo le suggestioni creative che provenivano da frenetiche realtà quali Londra, Parigi e Monaco.

Dopo l’esordio alla Società Promotrice delle Belle Arti di Torino del 1931, infatti, Chicco a Londra si farà letteralmente assorbire dai vortici di linee e luci di Turner (definito dallo stesso artista piemontese molti anni più tardi “l’ultimo pittore”), all’Alte Pinakothek di Monaco assimilerà il decisivo insegnamento di Rubens, dei fiamminghi, dei veneti del Cinque-Sei-Settecento e a Parigi apprezzerà dal vivo autori come Cézanne, Van Gogh, Matisse, Dufy ed Ensor, frequentando pure la celebre scuola di copia del Louvre.

A contatto con i pittori espressionisti e fauvisti d’oltralpe e lontano dalle rivalità e dalle polemiche stilistico-contenutistiche che dividevano i movimenti sopraccitati e provincializzavano sempre più l’arte italiana, il giovane sabaudo ebbe così la possibilità di comprendere fino in fondo l’importantissimo ruolo della forma nella rappresentazione e soprattutto di esplorare senza remore accademiche l’inesauribile, avvolgente energia materica del colore, con cui la pittura si sforza di armonizzarsi ai valori volumetrici della realtà.

Attraverso questo processo conoscitivo e al cospetto di influenze così diverse, Chicco riuscì così a conciliare progressivamente la sua innata aggressività caricaturale (testimoniata per esempio da quelle esili figure umane, tirate a sciabolate di matita, a grandi virgolature, che esprimono tutta l’amara derisione del pittore verso gli atteggiamenti e le convinzioni dei suoi contemporanei) con una inedita capacità di utilizzare la luce e il colore al fine di illustrare il grande spettacolo del mondo nella sua corporeità, nella sua essenza materica. In tal senso, all’amore incondizionato per la natura vivente e visibile rappresentato dai luminosi, depisisiani scorci londinesi, parigini e torinesi, dalle cascate di fiori di cui si può percepire la delicata carnosità di una corolla, la robustezza di uno stelo, l’autore torinese avvicina un’attenzione ai problemi essenziali dell’individuo e della società in cui i preziosismi linguistici e materici e la sottile ed inquieta indagine dei costumi si intrecciano tra loro generando immagini pungenti capaci di provocare in egual misura seduzione e repulsione.

Tanto che a ben guardare, si potrebbero trovare dei legami di parentela tra i pupazzi, i personaggi da mascherata che popolano molte opere dell’artista subalpino (si pensi all’Uomo in frac e cilindro anni ’50 – ’60) e le turbe chiassose, le masse anonime di fantocci privi di anima e di idee che accompagnano Cristo in corteo di Ensor (L’ingresso di Cristo a Bruxelles, 1888-’89), gli sguardi rassegnati di coloro che cercano di scrutare il futuro della civiltà di Kokoschka (Ritratto del professor Forel, 1910), i sofferenti popolani dai tratti allungati e distorti condannati al martirio dalle spietate leggi del capitale di Beckmann (La Notte, 1918), i repellenti borghesi di Grosz (Le colonne della società, 1926), i nudi femminili già contaminati dalla mercificazione dei corpi della nascente société du spectacle consumériste di Kirchner (Marcella, 1910).

I distinti professionisti, le fascinose signore della buona società che vanno nello studio di Chicco a farsi fare il ritratto, appartengono, difatti, in un modo o nell’altro, a quella borghesia oggetto delle rappresentazioni dell’espressionismo europeo. In fondo “uomini senza qualità” nel preciso senso della definizione musiliana, dato che la generale crisi di civiltà che si è aperta con la prima guerra mondiale (e che è proseguita con un conflitto ancor più terribile suggellato da un’atomica che ha reso difficile una chiara distinzione tra Bene e Male, tra “buoni” e “cattivi”), condanna gli sfruttatori (ma anche gli sfruttati, i proletari) ad una crescente incapacità di orientarsi in un mondo sempre più senza valori, ad una impossibilità di identificarsi con un’arte o un ruolo certo e definito. Da qui le maschere, le deformazioni grottesche assai diffuse nelle opere espressioniste di quegli anni che pongono in evidenza l’assurdo dell’esistenza umana e di ogni società organizzata, la relatività di qualsiasi movimento riformista o rivoluzionario, dato che il denaro, la proprietà, come dimostra l’equivalenza quasi totale tra la cosiddetta buona società e la malavita che paiono intrecciarsi e copiarsi ab aeterno, sembrano essere l’unica reale “potenza”, gli unici perni di sensatezza accettati dai più.

E Chicco come Diderot secoli addietro, vuole perdersi in questo labirinto psicotico, non tanto però per prendere posizioni decisive contro il Potere (rispetto a Casorati che sposò la vis politica intransigente di Gobetti, il nostro fu sempre, fondamentalmente un impolitico), ma per capire, per conoscere meglio la specie alla quale appartiene e ciò che la circonda. Egli sa che la pittura, più che un’infallibile arma di denuncia è un luogo euristico per eccellenza, ove si può dubitare di ciò che si è detto, di ciò che si dice e si dirà e quindi, senza lanciarsi in affermazioni apodittiche, usa uno humour pungente per tentare di soddisfare la sua grande curiosità di fronte al “gran teatro” delle cose e degli uomini.

I suoi oli, le sue produzioni di grafica, i suoi disegni e le sue caricature eseguite negli anni per Stampa Sera, La Gazzetta del Popolo, Il Radiocorriere e Momento Sera, non sconfinano mai nella canzonatura da baraccone o nel sarcasmo disperato, ma tradiscono un’esaltazione per quell’atmosfera frenetica, carnevalesca in cui la vita cresce e si rinnova di continuo nella sua evoluzione (inaugurando una mostra nel 1964, a proposito dell’arte, Chicco disse che essa nasce dalla triste consapevolezza della nostra mortalità «È questa certezza a dare al nostro cervello il grado di lucidità indispensabile per tentare di “rallentare” di qualche attimo la fine della nostra presenza vitale, a creare qualcosa di disperatamente contrario al ritmo febbrile degli eventi»).

E d’altro canto il comico, il sociale ed il corporeo che segnano le sue opere sono testimoni delle tante storie raccolte andando in giro per il mondo, delle mille avventure accadutegli (durante la Seconda guerra mondiale verrà addirittura arrestato perché sospettato di essere una spia inglese), del suo grande amore per le donne (a cominciare da sua madre Maria Elisabetta che lo guiderà nei primi esperimenti di disegno alimentando la sua innata sensibilità) e a ben vedere, di quell’amor sui, di quell’”amore di se stesso” alla moda settecentesca, libertina, come ci induce a credere la cura che l’artista dedicava alla sua persona (faceva ginnastica tutte le mattine, si radeva due volte al giorno, non trasgrediva mai al beauty sleep pomeridiano, faceva sfoggio di splendide collezioni di pipe, cravatte e cappelli), che permette l’uscita da sé e la completa oggettivizzazione con tutto ciò che ci circonda.

Chicco è scomparso in modo emblematico nel 1973, quando nel capoluogo subalpino soffiava l’ultimo, spensierato refolo di belle époque portato dal famoso romanzo di ambientazione sabauda La donna della domenica di Fruttero e Lucentini (poi trasposto felicemente in pellicola da Luigi Comencini nel 1975), prima che il paese entrasse nella stagione sanguinosa e violenta degli anni di piombo e in quella altrettanto pericolosa dell’omologazione e dell’oblio cerebrale generati dalle varie TV commerciali.

La sua squisita cultura, la sua infinita ironia, la sua geniale stravaganza, l’originalità delle sue ricerche pittoriche condotte sempre sulla base dell’insegnamento di Valéry per cui l’artista deve dare una sensazione, ma non la noia di comunicarla e nella consapevolezza che il dipinto, per dirla alla Lacan, alla Foucault, può essere una stimolante «trappola per lo sguardo», si caratterizzano come delle qualità di raro pregio in un mondo come il nostro divenuto una sorta di mercato universale di merci, di valori, di segni e di modelli in cui essendo di fatto scomparsa la distanza tra il reale e l’immaginario, l’arte è diventata così vuota, così trasparente, che alla fine, come afferma Maurizio Cattelan «sono gli spettatori stessi a fare il lavoro degli artisti».

Ricordare Chicco a cent’anni dalla sua nascita, significa quindi, prima di ogni altra cosa, rendere omaggio a quei creativi che con le loro opere fatte di intelletto e di vita vissuta, avevano tentato di allontanare il prosciugamento, l’inaridimento di ciascun mondo interiore originati da una realtà, che per acquistare il peso che le spetterebbe di diritto, deve spettacolarizzarsi sempre più ogni giorno che passa. Artisti che con il loro stile visionario e provocatorio, riflesso del proprio modo di essere, hanno dato corpo al sogno che un bagliore di eleganza, di intelligenza e di ribellione, avrebbe continuato ad illuminare per sempre la vita del loro pubblico.

1 commento

  1. […] fonte:  Riccardo Chicco: un dandy curioso e inquieto al Gran Carnevale del … Articoli correlati: La Lega degli uomini straordinari | […]

Questo sito usa Akismet per ridurre lo spam. Scopri come i tuoi dati vengono elaborati.