Se è vero che il cinema riflette il momento storico in cui si trova immerso, il cinema di Antonioni riflette il disagio intimo dell’uomo alle prese con la spietata contingenza, riverberando sulla società le sue paure e le sue crisi.

Ed è in questa prospettiva, che I Vinti rappresentano, dopo l’esordio di Cronaca di un amore, un altro brillante esempio di “neorealismo interiore”.

L’intreccio narrativo trae spunto da articoli di cronaca nera, ripercorrendo con crudo realismo, tre storie criminali, i cui protagonisti fanno parte di quella generazione definita allora “perduta”, assuefatta alla violenza quotidiana (al bullismo diremmo oggi), vittima indifesa dell’orrore della guerra e delle ansie di un’incerta ricostruzione, come ricorda Turi Vasile, uno dei produttori della pellicola e sceneggiatore assieme a Susi Cecchi d’Amico e Diego Fabbri:
Il film era diviso in tre episodi. Ma nel quadro di quella che allora venne chiamata la gioventù perduta, cioè la gioventù smarrita dalla guerra e soprattutto alla ricerca della propria identità. Un tema questo che faceva perno sul grande flusso dell’esistenzialismo francese, ma che in realtà ha origini lontane. Infatti Antonioni era molto colto per quanto riguarda l’esistenzialismo francese, rifacendosi soprattutto a Kierkegaard, da cui nasceva questa nevrosi d’angoscia che fu il tema dominante di tutta la cultura europea degli ultimi duecento anni. Kierkegaard, su cui esistono equivoci dovuti ai suoi traduttori tedeschi, nasce assolutamente cattolico. Abbiamo dunque con lui l’imporsi di un esistenzialismo cristiano ante litteram. Antonioni prese le storie dalla cronaca di tutti i giorni.

Il film raccoglie dunque tre eventi presi in prestito dalle pagine dei giornali dell’epoca, sintetizzandoli negli episodi francese, italiano e inglese. Seppur diversi e ambientati in un contesto europeo estremamente poliedrico e sfaccettato, non ancora pienamente omologato al dominio dell’industria culturale americana, Antonioni riesce tuttavia a tracciarne un destino comune, rappresentando non solo la nascita sociologica dei giovani come categoria autonoma e in parte avulsa dal decalogo ideale e valoriale tradizionale del resto della comunità, agenti inconsapevoli di quella moratoria psico-sociale di cui parlò per la prima volta il prof. Erik Erikson, ma certifica indiscutibilmente (come Arancia meccanica di Kubrick vent’anni dopo) la centralità dell’uso indiscriminato della violenza e del culto indotto della morte, come unici e disperati tentativi di entrar dentro le cose, prender possesso “autoritario” dei processi storici in atto, la cieca furia distruttiva del fare per essere protagonisti della propria esistenza, da cui si sentono, giorno dopo giorno, esclusi.

In questo senso, l’episodio francese ed inglese sono esempi paradigmatici di un disastro sociale che è di per sé un disastro psicologico ed antropologico.

Il primo narra – con spietata lucidità – la messa in opera di un omicidio perpetuato da un gruppo di amici ai danni di uno loro compagno per futili motivi di denaro. Il secondo, l’orrore indicibile e senza tempo, di un delitto preordinato a scopo di fama, atto solo a farsi pubblicità e uscir fuori dal proprio stato di minorità e silenzio umano ed artistico, a cui una società massificata e distratta non presta ascolto.

L’episodio inglese che secondo me dei tre è il migliore. Oltre ad essere il presentimento di quella vocazione anglosassone di Antonioni, che sfocerà poi in Blow up, punta il dito sulla frantumazione dell’identità, la gratuità dei gesti, la loro ambiguità, il loro non-sense”, aggiunge Turi Vasile.

Frantumazione psicologica connessa alla dilagante offerta culturale e alla dilatazione indefinita di possibilità concretamente irrealizzabili, rappresentano le tipiche espressioni dell’imporsi storico della gioventù come fase separata e “privilegiata”:
Accanto agli aspetti storici e sociali legati alla elevata differenziazione sociale tipica delle società capitalistiche avanzate […], vi sono altri aspetti più direttamente connessi al sistema culturale complessivo che contribuiscono a spiegare l’emergere di identità generazionali portatrici di valori e simboli autonomi.

Un primo elemento sottolineato da autori anche molto diversi è collegabile alla caratteristica generale di “surplus simbolico” presente nelle nostre società, ossia […] ad un’eccedenza culturale che aumenta i mondi possibili, a livello dell’immaginazione e l’esperienza culturale a cui non corrispondono modelli di azione concretamente realizzabili. Questa situazione di dilatazione delle possibilità può generare effetti perversi legati a aspettative crescenti che non possono essere soddisfatte. Può anche creare effetti di sradicamento e di frammentazione del sé, e manifestarsi in forme di coscienza sociale vaganti, socialmente disancorate, senza dimora.

Appare evidente che entrambe le vittime non solo altro che capri espiatori di un’umanità che ha smarrito i punti di vista tradizionali a cui attaccarsi con fiducia e speranza, ritrovandosi improvvisamente in un buco nero, in una sorta di giungla da cui è impossibile sfuggire senza combattere con i pericoli e le insidie ad essa connessi.

Ed è “naturale” che dove decada il diritto, dove vengano sospese arbitrariamente le garanzie costituzionali e le sicurezze sociali, subentri la lotta di tutti contro tutti. Il più forte, cioè chi si adatta meglio e in fretta alla nuova configurazione vince, sperando di evolversi. Chi non può o non arriva in tempo soccombe, estinguendosi lentamente, senza lasciare traccia.

Al di là della loro essenza socio-antropologica, l’episodio francese e inglese sembrano apparentemente estranei se non addirittura in netta opposizione al episodio italiano, sia per quanto riguarda il vespaio sollevato e la controversa lavorazione, che per le forti pressioni subite da Antonioni nello smussarne gli spigoli critici, senza svilirne la carica distruttiva e spaesante, mantenendo intatta l’organicità di una narrazione diretta e quanto mai audace per l’epoca, rappresenta a tutti gli effetti un film nel film, come ricorda Turi Vasile:
Per quanto riguarda l’episodio italiano, Antonioni si trovò a che fare con una società piuttosto incerta e soprattutto politicizzata. E’ questo il guaio della cinematografia europea. Ernesto Galli della Loggia ha affermato acutamente che la differenza tra il cinema europeo e quello americano è che il cinema europeo è ideologizzato, o comunista o fascista, mentre invece il film americano narra favole che hanno come perno la narrazione.

Nell’episodio italiano originale, presentato fuori concorso al festival di Venezia, l’8 Settembre 1953, Claudio Valmauro (interpretato da Franco Interlenghi), giovane neofascista – in dissidio con il suo partito – fa saltare in aria una fabbrica di armi per richiamare l’attenzione sull’evanescenza e la presunta contiguità del regime democratico appena instaurato con traffici ed interessi tutt’altro che democratici, denunciandone l’ipocrisia e il cinico sfruttamento di ideali conquistati con il sangue e il sudore attraverso la guerra di liberazione.

Un gesto disperato che riassume tutta la drammaticità di una tensione sociale e politica incapace a placarsi nelle arene parlamentari, sfogando tutta la sua rabbia nello scontro impari contro i simboli stessi di una corruzione che si pensava morta per sempre.

Viceversa il copione muta (senza però snaturare del tutto la narrazione) nella versione “definitiva” inserita nel film, in cui Claudio, partecipando ad un traffico illegale di sigarette, fugge dalla polizia sul Ponte Marconi in costruzione, uccidendo un operaio della vicina fabbrica d’armi che gli ostacola la fuga.

Ma al di là delle profonde variazioni sul tema, che potrebbero alterare – se non addirittura annichilire – la carica polemica dell’episodio, il finale non cambia. All’interno di un’amara sensazione di impotenza mista all’ineluttabile destino di una sconfitta, la morte di Claudio, attribuita sembrerebbe ai traumi riportati nell’attentato (o nella versione “ufficiale” alla caduta rovinosa dal ponte nella fuga) chiude la sua tragica e precaria esistenza.

Una gestazione a conti fatti complessa, di cui Turi Vasile ci offre la sua preziosa testimonianza:
“Fu fatto un cambiamento. Ma contrariamente a quello che si dice, fu accettato da Antonioni. Noi produttori eravamo disposti ad andare fino in fondo. Noi avevamo fondato una società di produzione libera. Cattolica certo. Ma cattolica nel senso della libertà assoluta di espressione e soprattutto di favorire quei fermenti interni di una gioventù che usciva dall’esperienza terribile della guerra. Antonioni si dimostrò più morbido di noi, salvo poi a lamentarsene dopo. Dunque non è vero che i produttori fossero acquiescenti nei confronti della censura, ma ebbero la collaborazione di Antonioni. Dirò anzi che fu Antonioni in persona ha fare dei cambiamenti sconcertanti. Perché all’ora si trattava di un terrorismo diciamo così politico, idealistico, che giustificava certe cose, anche l’esaltazione di una barbarie, di un crimine anche qui perfetto.

In fondo il tema dominante de I vinti è la ricerca del delitto perfetto. In un certo senso, del delitto senza movente.

Mentre invece l’episodio italiano è aggravato dalla concezione politica del delitto. Solo che a distanza di anni, riguardando le cose che vanno lontane, sviluppando quella che nei vecchi viene chiamata la presbiopia della memoria, per cui le cose più lontane sono più nitide di quelle accadute recentemente, devo dire che non fu una cosa producente il risvolto dell’episodio italiano. Anche perché era sproporzionato quello che facevano gli eroi maledetti sulla base di una dottrina, di una passione politica, invece affidato ai dei contrabbandieri di sigarette. Detto questo però, già presupponeva quale sarebbe stato il cammino di Antonioni, verso una ricerca che prescindeva dai contenuti. Ma che era una ricerca anche formale, che rivoluzionò anche il modo delle riprese. Ci furono delle seguenze lunghe che però avevano la possibilità di mostrare i vari piani senza soluzione di continuità, con la partecipazione della natura, che lui voleva stravolgere.

Tanto è vero che qualche volta addirittura la dipingeva. Per me, I vinti rappresentano una tappa importante della cinematografia. E soprattutto l’episodio inglese, che a parer mio giudico un piccolo master piece, un capolavoro della cinematografia, la partenza di quella che poi sarà Blow up, in cui ad esempio Antonioni riesce a fotografare l’invisibile, mettendo in scena una partita a tennis senza la palla. Quello è veramente il massimo della possibilità di fotografare ciò che non si vede.

Se è giusto però sottolineare che la coerenza estetica e la forza critica del film, si basano esclusivamente sulla necessaria organicità di tutti e tre gli episodi che lo compongono, è altrettanto necessario ricordare che l’episodio italiano segna, in maniera inequivocabile, il primo tentativo concreto di riflettere sulla cronica debolezza etico-politica della ricostruzione, mettendo in evidenza il contrasto stridente tra la fiducia collettiva nella ripresa post bellica (troppo spesso ingenua e fideistica) e l’implosione nichilistica ed improvvisa delle granitiche certezze (anch’esse retoriche) che avevano forgiato il ventennio fascista e accompagnato l’uscita della società italiana dalla disfatta della guerra.

Si fronteggiano e si misurano due precise solitudini, che solo il cinema di Antonioni è riuscito ad esaminare ma mai a dominare e gestire del tutto. Quella di un paese da ridefinire nella sua più intima essenza, facendo dialogare le necessità vitali del popolo e gli interessi burocratico-amministrativi della classe politica e quella per certi aspetti più subdola ed incivile, di una gioventù annichilita dal pesante giudizio della storia e dalle non meno opprimenti responsabilità di un futuro incerto e indefinibile.

I vinti dunque non è solo il film che intreccia sapientemente cronaca ed indagine sociologica, documentarismo e realismo, ma l’opera più direttamente politica, di appartenenza diretta e attiva ad un’utopia condivisa, di Michelangelo Antonioni.

Il quale civetta senza abdicare mai all’abuso retorico e moralistico della censura dell’epoca, dove la denuncia “esistenzialistica” della frantumazione dell’identità giovanile (e dunque di un’intera comunità) connessa all’assurda gratuità criminale del gesto, caratterizzano l’insostenibilità dell’evanescenza quotidiana, di una generazione in disperata ricerca di un baricentro qualsiasi su cui elaborare la propria esistenza.

Titolo: I vinti
Lingua originale: francese, italiano, inglese
Paese: Italia, Francia
Anno: 1953
Durata: 110′
Genere: Drammatico
Regista: Michelangelo Antonioni
Soggetto: Michelangelo Antonioni, Diego Fabbri, Suso Cecchi D’Amico, Turi Vasile
Sceneggiatura: Michelangelo Antonioni, Diego Fabbri, Suso Cecchi D’Amico, Turi Vasile, Giorgio Bassani, Roger Nimier
Attori principali: Jean-Pierre Mocky, Etchika Choureau, Jacques Sempey, Henri Poirier, Albert Michel, Franco Interlenghi, Anna Maria Ferrero, Eduardo Ciannelli, Evi Maltagliati, Patrick Barr, Fay Compton, Peter Reynolds, David Farrar

Fotografia: Enzo Serafin
Montaggio: Eraldo Da Roma
Musiche: Giovanni Fusco
Scenografia: Gianni Polidori, Roland Berthon

Questo sito usa Akismet per ridurre lo spam. Scopri come i tuoi dati vengono elaborati.