Le indefinite opportunità espressive della voce

“I limiti del mio linguaggio sono anche i limiti del mio mondo”; probabilmente, la filosofia del Novecento non conosce battuta più citata e abusata di questa frase di Ludwig Wittgenstein. Complice della svolta linguistica della cultura del XX secolo e della nascita della filosofia del linguaggio in quanto disciplina specifica, la posizione di Wittgenstein, riassunta seppur maldestramente in queste parole, oggi può esserci d’aiuto per comprendere non tanto – meglio, non solo – la qualità artistica e sperimentale, quanto il valore e il significato di alcuni fenomeni di successo della musica italiana commerciale degli ultimissimi anni.

Il problema di natura semiotica del rapporto tra significante e significato, declinato nel rapporto tra “voce umana” e concetto o “parole” dette e “cantate” da una determinata voce, attraversa la ricerca in ambito musicologico da lungo tempo, e sarebbe pretenzioso tentare qui di ricostruire, anche se solo parzialmente, tale percorso storico. Pensiamo solo all’importanza che il canto e la voce hanno sempre avuto nella storia della lirica, dove però il canto viene dominato dall’interprete al punto di subordinare il mezzo (la voce) non tanto al significato del cantato (che sfugge spessissimo alla comprensione) ma alla bellezza del canto determinata dall’intonazione. Tra gli altri, sarà Luigi Nono, in ambito di musica “colta” a mettere in evidenza il valore espressivo della voce al di là – e al di qua – della trasfigurazione della bella forma.

In ambito di popular music, ci sono almeno tre modalità attraverso cui i cantanti, gli artisti e gli autori hanno tentato e tentano di “rinnovare” o rilanciare il linguaggio – che d’altronde è la prassi propria della parola poetica, che si emancipa dal mero significato di corrispondenza lessicale per aprire inediti spazi di valore espressivo. D’altronde, quando rivolgiamo la nostra attenzione alla Generazione Z – una generazione che nel giro di una manciata di anni si è trovata suo malgrado a fronteggiare una serie di crisi e catastrofi di ordine sociale, politico, ecologico, economico e sanitario – assistiamo spesso al tentativo di tendere all’estremo i limiti del linguaggio per ampliare il proprio atroce mondo; per questo violare le norme e le convenzioni linguistiche è il tratto comune di molti artisti.

Il primo piano è rappresentato dall’esaltazione della “voce”, dal mettere la voce al primo piano dell’espressività: imprescindibili a tal proposito le sperimentazioni avanguardistiche di Diamanda Galas e Demetrio Stratos, che arrivano fino a Madame e al brano sanremese (non a caso) intitolato Voce.

Proprio come Galas e Stratos, a differenza della nobile tradizione della magnifiche interpreti della musica italiana, Madame non ha totale fiducia nella possibilità che la voce possa esprimere il sentimento o l’emozione. La voce non è più in funzione del sentimento: essa denuncia continuamente la sua inadeguatezza, perché qui la voce di Madame arranca, si interrompe, ha il respiro strozzato. Proprio evidenziando le sue potenzialità espressive la voce fa emergere i suoi limiti, ma proprio in quei limiti il flatus vocis riesce ad esprimere ciò che per definizione non è nominabile o comunicabile. D’altronde, i versi di Voce potrebbero a ben vedere appartenere a un brano di Arisa o Laura Pausini: è il come vengono cantati a rappresentare una specificità espressiva della giovanissima artista vicentina, come accade nella melodia strozzata e disturbata di Blanco che ricorda quanto Micah P. Hinson ha fatto in tutt’altro genere e scena musicale (includendo nel discorso la funzione che un dispositivo come l’auto-tune ha assunto proprio in questi termini: non come “correttore” delle imperfezioni di intonazione ma come strumento vero e proprio).

Lo studio sulla vocalità per Madame è un punto d’approdo che però è partito da una scelta ben più radicale col primo brano che lo ha resa famosa, Sciccherie. Qui troviamo il secondo livello della nostra argomentazione, un piano propriamente lessicale e semantico, nel senso che assistiamo a un’autentica desemantizzazione delle parole. Si inventano nuovi termini, si coniano nuovi modi di comunicare; le parole sono sconosciute e tuttavia continuano ad esprimere dei contenuti emotivi. Anzi, questi ultimi ne risultano paradossalmente amplificati, proprio perché il significante non possiede un significato immediato.

Ovviamente una modalità fin troppo ardita che il palco dell’Ariston non avrebbe potuto accogliere, e che si rifà a un’importante tradizione letteraria novecentesca (pensiamo ad Arancia meccanica di Anthony Burgess e alla creazione di un nuovo lessico); da questo punto di vista, in ambito internazionale i precedenti sono Stromae (anche se il suo lessico è in realtà non una sua creazione ex novo, ma la lingua slang o gergo “verlan” di una comunità sottoculturale francese), i Magma (band progressive francese che aveva fondato un proprio codice linguistico), parecchi brani dei Sigur Ros (che non sono in islandese come si potrebbe erroneamente pensare), fino ad arrivare ai barocchismi vocali, arzigogolati e stravaganti di Tha Supreme.

Swisho un blunt a Swishland, bling blaow, come i Beatles
Blessin’ tic tac, le prendo dal mattino
Già dal mattino, yah, tanto già non dormivo
La tua tipa mi fa, “Vorrei cambiare tipo”
Swisho un blunt a Swishland, ciao, ciao, fratellino
Ex fanno tip-tap sulle frasi del tipo
“Bla-bla, bla-bla, bla-bla”, nemmeno ascolto, sto zitto
Non mi definisco finto, mi faccio un favore
Un viaggio lungo cambia lo spirito
Tu nel mentre parli, non sei spiritoso
Neanche un minimo, lacrime sui tuoi eyes
Io non ce le spreco mai, piuttosto ti faccio “bye”
Resto solo, fotte proprio niente dei tuoi scazzi live
Live, quella volta ti presentai ai parenti come mia lei
Se non fosse che sei un po’ fake
Troppo fake, troppo flame
Me ne andrei, frate’, fossi in te
Io farei solo Gucci gang, Fendi flex, every, everyday

Il terzo livello del rapporto tra voce e significato riguarda più la sintattica, il rapporto tra i segni; si tratta di giocare con la lingua non creando nuove parole (anche se ispirate alla sonorità di altri termini come in Schiccherie) ma usando le parole del vocabolario combinandole in maniera inedita, a volte anche assurda, ermetica, inaspettata e spiazzante. Francesco De Gregori, soprattutto ai suoi esordi, è forse l’esempio più nobile di questa tendenza, e come è noto, quando venne accusato di essere troppo criptico e incomprensibile rispose con Niente da capire nel 1974 (annunciando così un metodo che verrà intrapreso anche da Franco Battiato, in chiave più pop e musicalmente sperimentale).

I riferimenti letterari classico-moderni in questo ambito sono il “flusso di coscienza” di Joyce, ma soprattutto le frasi protocollari del teatro di Ionesco e di Beckett. Se pensiamo ai viaggi demonici e infernali di Young Signorino ci troviamo a un livello di non-sense vicino proprio a questo, per quanto sia ben presente anche un lavoro sulla vocalizzazione che trasforma parole e concetti in versi gutturali. Ma spesso Young Signorino non inventa parole, piuttosto propone un’immersione demenziale in vicende che non vengono raccontate “a posteriori” ma manifestate ed espresse “in diretta” come se si fosse invasati (esattamente come nel cut-up di William S. Burroughs in molti suoi romanzi, scritti in stato di distorsione della coscienza dovuto al consumo di stupefacenti, rasentando l’incomprensibilità).

Portati i cerotti puttana, mh
Siamo tutti rotti per strada, mh
Mi sfascio, sì, tutte le sere, mh
Sì, sento già le sirene
‘Sta troia vuole solo a me
Perché mi sfascio, sì, ma bene
Bevile, bevile, bevile
Mischiale, mischiale, mischiale
Calale, calale, calale
Guida forte quando torni
Mi sfascio già prima di entrare, mh
Non li voglio i tuoi free drink, no
Fra guarda un altro locale, mh
Ci cacceranno da qui, uh
Scemo dammi la tua puta, mh
Sennò me la prendo io, uh
No non te la devi prendere, mh
La farò stare da dio
L’Ambu l’Ambulanza…

In tutt’altro genere, e già da più tempo, questo è anche il metodo di Alberto Ferrari, cantante e autore dei testi dei Verdena. Ferrari ha più volte dichiarato come la sua scrittura dei testi recuperi un tratto tipico del metodo paranoico-critico del surrealismo di André Breton, vale a dire che, solitamente, una volta costruita la parte musicale e l’arrangiamento, Ferrari lascia andare la sua voce senza filtri in modo che essa aderisca al meglio alla musica.

Gli esperti di moda si grattano la gola
Ed è giusto oppure no capirne il senso etico?
Ingoio un rospo, ingoio un rospo
Odio il varietà, annoia la città
E dalle feste private si sente un oboe suonare
Ingoio un rospo, ingoio un rospo

Questo momento concede all’inconscio di scorrere senza riserve, di esprimersi, mentre il momento critico è quello che organizza questo materiale: è quanto Gilles Deleuze diceva a proposito del metodo pittorico di Francis Bacon, dove il primo momento consiste nella creazione spontanea, istantanea, “nervosa” di schizzi sulla tela, mentre il secondo nella creazione della “figure sfigurate”, riconoscibili per quanto deformate e stravolte.

bacon

Ferrari svolge con le parole la medesima operazione: le sceglie istantaneamente a partire dalla loro dimensione sonora, poi costruisce delle frasi che hanno una struttura logica, ma esattamente come in Ionesco e Beckett tali frasi non hanno un senso compiuto e risultano strane, grottesche, assurde, da decriptare continuamente. Proprio per questo sono abissi di senso, autentiche voragini per le quali nessuna interpretazione potrà mai essere adeguata.

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