Analisi del corto del videomaker francese del 2005, in occasione del ventennale dell’11 settembre

Nell’ambito della produzione videoartistica, probabilmente il corto Flesh (2005) di Edouard Salier è uno dei prodotti più significativi e profondi realizzati sul tema degli attentati dell’11 settembre 2001, perché attraverso una tecnica di ipervisione digitale stracarica di effetti di postproduzione e manipolazioni, prende di petto il grande problema legato alla legittimità della diffusione massiva delle immagini del disastro e alla loro efficacia, svanita assieme alla loro esponibilità.

La videoarte e il cinema sperimentale hanno affrontato questo tema in differenti modalità: da Bill Viola a Geoffrey Reggio, l’interrogativo dinanzi alla catastrofe traumatica dell’Occidente è come poter darne immagine senza convertire le immagini in senso spettacolaristico, come molto cinema mainstream ha fatto proprio a partire dal 2001. Se Iñarritu e Viola (così come Michael Moore) puntano alla soluzione dell’invisibilità, ovvero della sottrazione di visione (ponendo al di là del visibile la catastrofe, nello spazio della soggettiva nella video-installazione Observance di Viola, sommerso dal nero nel corto di Iñarritu per il film collettivo 11 settembre 2001), Reggio e Salier affrontano il medesimo tema dalla prospettiva opposta.

Salier decide di relazionarsi all’11 settembre denunciando la bulimia della visione, mettendo in evidenza le dinamiche di attrazione perversa che si sono sviluppate attraverso la reiterazione maniacale delle immagini del disastro avvenuta attraverso i canali massmediali. Salier, attraverso un sapientissimo uso delle più sofisticate strumentazioni tecniche di manipolazione digitale dell’immagine, parte dalle inquadrature celebri e note degli attacchi terroristici, ma le stravolge al punto da renderle quasi irriconoscibili; in quest’opera, l’artista francese riesce a mettere in connessione alcuni degli elementi portanti della sua riflessione: l’attenzione all’attrazione erotica e pornografica, messa in connessione all’attrazione perversa e catartica per la catastrofe da un lato, al decorativismo digital-manierista kitsch dall’altro. Se il tema della spettacolarizzazione della disgrazia e dell’orrore è un tema al quale pensatori e artisti si sono relazionati da almeno un secolo, optando spesso per il minimalismo e perciò per la sottrazione, Salier riaffronta il tema in maniera quasi omeopatica, cioè sfrutta le strategie di fascinazione tipiche della videocultura digitale (l’attrazione libidica per l’erotismo, l’attrazione per gli ornamenti digitali e le esplosioni pirotecniche) mettendole però in scena, portandole a coscienza e rendendole evidenti. Non solo: l’accostamento delle immagini degli attentati a immagini erotiche mette in evidenza la convinzione di Salier della comune radice di seduzione delle due tipologie di immagini, apparentemente agli antipodi: la stimolazione libidica del linguaggio erotico e soprattutto pornografico implica uno sguardo che schiavizza e sottomette a sé ciò che guarda, rifacendosi a un paradigma voyeuristico, e lo stesso schema è applicato anche all’attrazione per le immagini della distruzione.

Molto intrigante il titolo del corto a tal proposito: da un lato, Salier ha giocato sull’ambiguità del termine (Flesh corrisponde alla pronuncia di flash, che rimanda ai lampi di luce di cui il corto è ricco e che richiamano le esplosioni reali dell’11 settembre), ma la traduzione effettiva è “carne”. Ora, i processi attrattivi che vengono iperpotenziati e messi in evidenza dal video in maniera spudorata (perciò kitsch, in senso quasi iconoclastico e volgare) fanno riferimento alla carne intesa come ambito proprio della fascinazione libidinale, in anticipo rispetto alla coscienza morale stessa, tecnica di cui si servono le modalità perverse di ritorno del reale: la carne è quella delle attrici nude le cui immagini sono proiettate e gigantificate sui grattacieli, mentre gli aerei precipitano su di essi deflagrando in esplosioni mirabolanti che al fumo e alle bolle di fuoco sostituiscono lame rosse e scintille digitali. L’esplosione stessa è tradotta in forme digitali astratte e decorative, perché il decorativismo stesso si serve della sospensione della dimensione morale per una fascinazione ipnotica legata al godimento elementare per ciò che è bello in senso regressivo (di quella bellezza ormai totalmente consegnata alle logiche della cosmesi e dello spettacolo). La carne è attratta da questo immaginario ipervisivo e iperestetizzante, dal momento che il nostro coinvolgimento e assorbimento nell’immagine chiama in causa la complessità del nostro corpo intesa come dimensione di compenetrazione all’immagine, apparato sinestetico che si immerge nell’immagine perché ne scuote la dimensione nervosa ed emotiva.

Qui emerge la complessità teorica della proposta artistica di Salier: se il godimento della catastrofe è stato sempre tacciato di adozione del voyeurismo concepito come paradigma di visione che subordina l’oggetto al soggetto, mentre la partecipazione morale supererebbe la dicotomia soggetto-oggetto, Salier dimostra come anche l’attrazione perversa si basi sull’immersione del soggetto nell’oggetto. Colti e fagocitati dall’immagine, il nostro corpo e la nostra carne si immergono nello spazio della catastrofe confondendosi con esso: è la nozione fenomenologica di “carne” teorizzata a inizio secolo da Maurice Merleau-Ponty a essere qui in questione, perché il video ci dimostra come il fatto stesso che la nostra carne sia della carne del mondo spiega la morbosa attrazione per la distruzione. Se Mauro Carbone, in Essere morti insieme, adotta il paradigma della carne merlaeu-pontiniana in termini progressisti, perché attraverso la diretta della morte altrui partecipiamo della loro sofferenza scoprendoci della stessa carne delle vittime, e di qui l’autore si augura l’avvio di una nuova stagione politica emancipata e cosciente, la vanificazione di queste speranze testimoniate dalle sciagure storiche dell’ultimo decennio dimostra come quella visione progressista della carne non potesse essere svincolata dalla sua dimensione complementare e dialettica: carne non è solo appello morale e sentimento patico di partecipazione allo strazio altrui, ma innanzitutto attrazione perversa e libidica.

Tale attrazione riguarda la dimensione pre-razionale e pre-morale, in anticipo su noi stessi, e coincide con la nostra carnalità immediata e di spontanea appartenenza al mondo: questa appartenenza pre-razionale al mondo non si registra solo nella partecipazione della morte altrui, ma prima ancora nel godimento della morte altrui, nell’attrazione per la distruzione, nel thanatos prima che nell’eros. Di qui, l’intuizione sottile e profonda di Salier, che mette insieme le immagini di distruzione, l’erotismo e il decorativismo come in una visione onirica condensata dove tutto ciò è co-presente in maniera allucinata: la carne che determina il cordoglio per la morte di migliaia di persone è la stessa che ci costringe al consumo di immagini erotiche e pornografiche, nonché la stessa che ci soddisfa nel consumo di visioni ornamentali kitsch costruite da manipolazioni digitali, questo perché la carne è in anticipo sul Super-Io, in anticipo sullo spazio della coscienza, elemento fondativo della nostra appartenenza al mondo.

La teorizzazione che ormai dieci anni fa elaborava Adriana Cavarero sull’orrorismo, ha trovato nella nostra triste e disgraziata contemporaneità un rafforzamento e persino un potenziamento: dopo il Bataclan e le serie di attentati sparsi per l’Europa, alla tecnica dell’ “evento” destabilizzante e plateale, il nuovo terrorismo jihadista (e questo sottolinea il passaggio da Al Qaeda a Isis) preferisce puntare sulla parcellizzazione degli atti, sulla loro disseminazione e moltiplicazione. Veramente si tratta questa volta di alimentare la sensazione di “non essere al sicuro da nessuna parte”, che sopravvivere al prossimo attentato è solo questione di probabilità (per quanto la percezione popolare sia distorta, perché nella realtà dei fatti le probabilità di morire fulminati è assai superiore a quella di restare vittime di attacchi terroristici). Questa immersione in uno spazio orrorifico, segnato perpetuamente dal dubbio della morte e dall’ansia di essere i prossimi, segna un ulteriore passaggio rispetto al ritorno al reale teorizzato da Slavoj Žižek a proposito dell’11 settembre: se gli spettatori all’epoca restarono ipnotizzati dalle immagini, perché il filtro del monitor rendeva la catastrofe usufruibile e il trauma assimilabile, ora invece il reale irrompe nella quotidianità di ciascuno, lo esperiamo sulla nostra pelle (nella nostra carne, per l’appunto), certo in relazione all’immaginario massmediale e alimentato da esso, ma “in noi” prima che nella fruizione video. Questa situazione testimonia ancora una volta l’appartenenza carnale alla tensione generale, non già o non solo determinata dalle strutture di potere per gestire e amministrare più agevolmente le società civili, quanto dalla comprensione effettiva di come la cronaca geopolitica internazionale ci riguarda oggi da subito in prima persona.

Estratto dal volume di Alessandro Alfieri, Che cos’è la video-estetica, Carocci 2019 (tutti i diritti riservati)

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