Ci vediamo lungo la strada

A poco più di un anno dal successo di Parasite, Nomadland di Chloé Zhao e Frances McDormand è un nuovo ritratto della società contemporanea e delle sue dinamiche economiche ed esistenziali calate nelle logiche del cinema del reale.

«Home – is it just a word? Or is it something you carry with you?»: questi versi, di una canzone di Morrissey degli Smiths, citati su un tatuaggio in una scena all’inizio del film, sembrano voler racchiudere e dispiegare il senso di Nomadland, terzo film della regista Chloé Zhao.

Presentato alla scorsa edizione del Festival di Venezia dove ha vinto il Leone d’Oro e vincitore di altri 200 premi fra kermesse e critics’ poll fino ad arrivare agli Oscar per il Miglior film, la Miglior regia e la Migliore attrice, Nomadland sembra aver al tempo replicato e ribaltato le logiche del successo di Parasite di Bong Joon-ho: il film di Zhao rappresenta un nuovo esempio di cinema d’autore che sa imporsi all’attenzione di un pubblico internazionale indipendentemente dalla provenienza del regista e dà un nuovo ritratto della società contemporanea nelle sue matrici economiche e nelle sue implicazioni esistenziali che, a differenza del film di Joon-ho, abbandona ogni forma di allegoria per sposare in tutto e per (quasi) tutto, le logiche del cosiddetto cinema del reale.

Il soggetto di Nomadland, liberamente ispirato al saggio Nomadland: Surviving America in the Twenty-First Century di Jessica Bruder e co-prodotto dalla sua protagonista Frances McDormand, vuole indagare un fenomeno in crescita negli Stati Uniti d’America, dove un numero piccolo ma sempre crescente di persone decidono di abbandonare la stanzialità e andare a vivere down the road, lungo la strada, facendo dei piccoli lavori occasionali e viaggiando da soli o assieme ad altri nomadi per il resto dell’anno. Protagonista del film è Fern, una donna sui sessant’anni residente in Nevada che, dopo la morte del marito e la perdita del lavoro, decide di vendere tutto quello che ha per acquistare un van e iniziare una vita da nomade moderna, lavorando in un primo tempo in uno stabilimento di Amazon. Fern non tarda ad immergersi a fondo nella vita da nomade, a conoscere altri che hanno compiuto la sua stessa scelta e a incrociarli più volte, nel corso del film, lungo il cammino, partecipa ai raduni di Bob Wells, predicatore del nomadismo reso celebre da YouTube, e alterna un numero infinito di lavori stagionali, dalla cura di un campeggio alle cucine di diversi fast food. In almeno due occasioni – durante una visita a casa della sorella, pienamente inserita in un contesto borghese, e quando un suo amico, diventato nonno, decide di andare a vivere a casa del figlio e le propone di restare con loro – si profila per Fern un’occasione concreta di ritornare alla stanzialità, ma lei resta fedele alla “Strada”.

Nomadland è un film che procede per episodi, fatti di incontri e di scambi di informazione, in cui Fern è contornata da svariati altri personaggi – Linda, Dave, Swankie, lo stesso Bob Wlles – che restano impressi nel loro realismo e nella loro concretezza e che, Dave a parte, sono interpretati tutti da veri nomadi. Essi forniscono un ritratto a mo’ di “negativo fotografico” della società moderna e dei suoi abitanti. Nei loro discorsi, questi nomadi dimostrano di avere una precisa consapevolezza prospettica – da esclusi, da autoesclusi – delle dinamiche sociali e soprattutto economiche che reggono il “sistema” alla base del mondo tradizionale. «Noi non solo accettiamo la tirannide del dollaro e la tirannide del mercato, ma anzi la abbracciamo», dice in una delle prime scene di Nomadland Bob Wells, come «animali da soma». «Se la società vuole mettere da parte noi asini da soma, allora dobbiamo aiutarci l’un l’altro». I nomadi, questi nomadi, vedono sé stessi come sintomi di un sistema ormai avariato, paragonato esplicitamente a un Titanic che affonda. I protagonisti di Nomadland sono spinti nel loro viaggio da diversi motivi, fra i quali la povertà non è che uno solo: in una delle prime scene del film dopo che anche Fern ha intrapreso il proprio viaggio, una donna seduta davanti a un falò racconta di aver abbandonato tutto per essere sicura di «non sprecare tempo», di fare quello che veramente sognava di fare, essendo rimasta profondamente turbata dalla morte di un suo collega di lavoro a dieci giorni di distanza dall’agognata pensione.

In fondo, tutto Nomadland, o quantomeno tutto lo stile di vita che i suoi protagonisti abbracciano e non tradiscono, rappresenta la celebrazione di un ideale ipercontemporaneo, apparentemente paradossale in un modo iperconnesso: l’autarchia. Tutti i nomadi del film bastano a sé stessi e vivono una vita fondamentalmente solitaria, fatta di incontri effimeri, ma al tempo stesso sanno di avere un dovere di aiutarsi l’un l’altro, si aprono spesso a parlare delle loro vite e dei loro rimpianti e sembrano stringere dei rapporti veramente profondi, sia pure nell’occasionalità e nella mutevolezza che contraddistingue le loro esistenze. Ciononostante, il richiamo e il rispetto delle logiche dell’autarchia permane, è un vero e proprio principio strutturante delle loro vite, passate tutte su ruote.

Se la Regina Rossa diceva ad Alice che «bisogna muoversi sempre più velocemente per restare dove si è», i protagonisti di Nomadland attuano una dichiarata metodologia di sopravvivenza basata sullo sposare le logiche del divenire senza più nemmeno provare a trovare una stanzialità lavorativa, affettiva, umana. Dipendere da qualcun altro, o peggio ancora, dipendere da un sistema di lavoro che riconoscono come ormai viziato, sembra loro il più grave dei peccati. In una scena del film l’anziana Linda fa riferimento al voler costruire una earthship, una casa completamente autosufficiente ed ecologica realizzata principalmente con vecchie gomme di automobile.

È interessante come i personaggi del film insistano sul tema dell’autarchia perché ciò mostra come, al tempo stesso, le promesse alla base della civiltà occidentale e capitalista si sono al tempo stesso invalidate ed esasperate: il nomadismo contemporaneo è la reazione sociale ed emotiva di fronte ad un sistema come quello degli Stati Uniti giunto al collasso o quantomeno al suo parossismo, senza più mobilità sociale, stabilità lavorativa e un istituto pensionistico e previdenziale degno di questo nome. Al tempo stesso, il nomadismo sembra essere la più totale adesione alle logiche di questo sistema: da un lato il sistema viene in un certo senso smascherato, perché si rinuncia direttamente a cercare un posto fisso e dare per scontato il sostegno, medico e assicurativo, da parte dello Stato, come pure certa retorica imporrebbe, scegliendo una caducità senza ideologia; ma proprio per questo motivo, il nomadismo ritratto in Nomadland non può non apparire come un atomismo sociale portato alle sue estreme conseguenze, fino al punto di rottura che è un punto di pacificazione e, nell’adesione alle logiche di un divenire in senso sociale, esistenziale e filosofico, porta a riscoprire un ignaro Eden non più in una destinazione, come nel pensiero tradizionale, ma come viaggio.

È nel mezzo di questo discorso sul sistema sociale, e sulle promesse di mobilità lavorativa che la realtà dell’America di oggi non rispetta più, che si interseca un’interessante questione sul genere cinematografico a cui apparterrebbe il film. Nomadland, come del resto già il precedente The Rider – Il sogno di un cowboy di Chloé Zhao, è stato da diverse testate e articoli classificato come western. Se western è, si tratta di un western ipercontemporaneo, e il suo confronto con la gloriosa tradizione che gli Stati Uniti possono vantare in questo genere è tanto più illuminante per comprendere come la percezione e la rappresentazione dell’America stessa, nel loro spazio mitico per eccellenza, sia mutata dagli anni quaranta di John Ford ad oggi. La posta in gioco è, evidentemente, il sogno americano.

Non è allora senza motivo che, verso i 2/3 del film, quando Fern passa brevemente in città a trovare sua sorella e la sua famiglia, l’altra donna accosti la vita dei nomadi a quella dei pionieri. Certa retorica del populismo americano alla Trump, adesso ulteriormente esasperata dall’avvento del Covid-19, si era reimpadronita di alcuni simboli-base della storia americana; e Nomadland, mettendo da parte le implicazioni politiche al punto che di Trump o di qualunque divisione tra repubblicani e democratici non si fa mai cenno, non scorda comunque di evidenziare come quest’archetipo dei pionieri, dell’età dell’oro e del Klondike tuttora alberghi nell’immaginario di molti americani. Come l’alzata di sguardi di Fern subito mette in chiaro, l’accostamento è retorico, fra i pionieri dello scorso millennio e i nomadi di adesso non c’è nessuna vera somiglianza, al di là delle condizioni quotidiane di vita diversamente difficili per l’uno e per l’altro gruppo. Anzi, è un segno del fallimento dei pionieri, forse, se la civiltà che hanno faticosamente edificato inneschi come contro-reazione un tale esodo di massa. Il nomadismo è, in parte, una regressione sia sul piano individuale sia sul piano sociale, ma questa regressione è deliberata, deborda dal suo significato allorché chi la compie decide di smettere di credere nel tanto decantato progresso.

Nomadland si pone così come film liminare, ambientato ai limiti e sui limiti della civiltà moderna, fuori dalle sue mura e dalle sue metropoli, e al tempo stesso film a cavallo fra più generi e fra diversi linguaggi. In fondo, quella di Zhao è una sceneggiatura tratta da un non-fiction book e, nel narrare una storia, riesce anche a trasmettere allo spettatore una completa cognizione del fenomeno del nomadismo moderno, con gli stessi dialoghi che a volte assolvono sia al compito di portare avanti il racconto o approfondire la psicologia dei personaggi, sia alla funzione di illustrare, didatticamente ma non didascalicamente, la vita dei nomadi. In molte scene del film è Fern stessa ad assolvere la funzione che, in un documentario classico, avrebbe ricoperto semplicemente la macchina da presa oppure un’intervistatrice.

Nomadland ha un che di documentaristico, ma è anche un racconto verosimile ma fittizio, con una sceneggiatura che pur ignorandone alcune, obbedisce comunque ad altre regole del racconto tradizionale, con una struttura ad anello poco calcata ma che è pienamente funzionale a lasciare allo spettatore l’impressione di una vita condotta a ritmo con la natura, seguendone le stagioni. La scelta di impiegare, a parte Frances McDormand e David Strathairn che interpreta Dave, tutti attori non-professionisti in una versione solo in parte fittizia di sé stessi, fra cui il vero Bob Wells, immerge il film in un’atmosfera di veridicità e concretezza che forse non avrebbe avuto se affidato a tutti attori professionisti con una messa in scena classica.

Questa contaminazione fra cinema del reale e messa in scena può ricordare qualcosa di Frederick Wiseman e di altri documentaristi sulla sua stessa lunghezza d’onda, ma il vero punto di riferimento registico di Chloé Zhao, come emerge bene dalle sue interviste, è decisamente Terrence Malick. Diverse scene di Nomadland richiamano inquadrature del cinema di Malick, la stessa celebrazione del lavoro si presta a spunti visivi visti nei film del regista texano da I giorni del cielo in poi, e, dettaglio più esplicito e vistoso, il campeggio presso cui Fern si ferma a lavorare per qualche tempo si chiama Badlands, come il titolo originale dell’esordio di Malick uscito in Italia come La rabbia giovane. In quel passaggio del film ci troviamo decisamente all’interno della geografia malickiana, nella stessa zona del Sud Dakota dove quasi cinquant’anni fa i personaggi di Martin Sheen e Sissy Spacek venivano ritratti in fuga dalla giustizia e dalla società e, in generale, il valore esistenziale che Zhao attribuisce al deserto non è affatto dissimile dall’uso metaforico che Malick ne faceva in film come Knight of Cups o lo stesso The Tree of Life. Come rivelato dalla stessa Zhao, lo stesso Terrence Malick ha visionato il montaggio di Nomadland in una versione ancora non definitiva, complimentandosi con lei e dandole dei piccoli consigli per arrivare alla forma definitiva.

Il legame che Nomadland esplicitamente cerca di stringere con l’opus malickiano non ha però un’indole derivativa: nel bene e nel male, il film di Chloé Zhao sa rifarsi senza scimmiottare lo stile del regista texano, prendendo strade, più che diverse, semplicemente autonome. Nella scena dell’osservazione delle stelle e di Giove, si assiste quasi a un rovesciamento di quello che era il tipico procedere concettuale e registico di Terrence Malick, soprattutto in The Tree of Life: nel film Palma d’Oro a Cannes la congiuntura che organicamente legava la storia di quella famiglia in quella casa in quella cittadina del Texas degli anni cinquanta con la storia dello sviluppo del cosmo e dell’evoluzione sulla terra si muoveva essenzialmente per deduzione, muovendosi con sguardo divino dall’universale al particolare, o, per citare le parole del suo discepolo Carlo Hintermann, in una trascendenza che diventa immanenza. In Nomadland apparteniamo nettamente e bruscamente alla categoria dell’immanenza ed è per deduzione che gli uomini, quegli uomini, quei nomadi in quel dato momento in quel dato lembo del deserto, alzano lo sguardo a vedere le stelle e riescono a scorgere Giove.

The Tree of Life e Nomadland sono film opposti anche da un altro punto di vista, più evidente: tutto The Tree of Life ruota, simbolicamente, attorno a una casa, alla monofamiliare in cui il protagonista è cresciuto, nel Texas degli anni cinquanta, imparando a conoscere il bene e il male e a differenziare, in termini pratici e simbolici, i suoi genitori. Lo sradicamento che da adulto prova, muovendosi nei panni di un disincantato finanziere fra le strade e i grattacieli di una metropoli moderna, è proprio frutto della distanza e del distacco dalla casa di infanzia con tutti i significati che essa portava con sé. Rispetto al personaggio di Sean Penn in The Tree of Life i protagonisti di Nomadland sembrano aver fatto un passo ulteriore: hanno imbracciato questo sradicamento e lo hanno eletto a condizione esistenziale e, pur mantenendo un legame con la terra e con la Terra nei suoi elementi più naturali come il suono o gli alberi, hanno iniziato il cammino.

In un certo senso, Nomadland è un film anti-aristotelico. Con un inizio quasi in medias res e fondamentalmente senza fine, privo di atti, fra gli spostamenti della protagonista e svariate piccole ellissi temporali si azzera ogni possibile unità di tempo e luogo, frammentando anche la stessa unità di azione in molte occupazioni e situazioni diverse mentre Fern continua a compiere gesto dell’inizio: viaggiare, a prescindere dalla meta. Frammentando la sua vita in brevi soggiorni e lunghi viaggi in van, Fern gode di un’esperienza umana, di un’esperienza dell’umano, di gran lunga più ricca di quella di sua sorella stanziale e dei famigliari di lei, alcuni dei quali impiegati, per ironia della sorte o meglio della sceneggiatura, nel settore immobiliare. Quest’adesione consapevole alle logiche del Divenire non è senza pena, ma non è senza scopo: Fern e tutti gli altri nomadi che lei incrocia down the road sembrano sinceramente ritrovare una vita più piena, legata alla natura, ai suoi ritmi e ai suoi paesaggi, senza arbitrarie costrizioni.

Senza radici, senza legami, con qualche ultimo scampolo di rito quando si radunano o quando qualcuno di loro muore: la condizione dei nomadi di Nomandland, al di là delle sovrastrutture e delle sovrainterpretazioni che i loro stessi o gli stanziali danno del fenomeno, è quella di un’estraneità radicale, di una consapevole e deliberata presa di distanza dal mondo contemporaneo – che è anche accettazione – e dalla sua innaturale stanzialità. Attento com’è alle dinamiche economiche del lavoro contemporaneo, e incentrato su personaggi di un’età anagrafica nettamente più alta, forse Nomadland perde un po’ dell’ingenuità e del candore che aveva il precedente The Rider di Chloé Zhao, ma ne guadagna in spessore tematico.

«Il bello di questa vita è che non c’è mai un addio», dice Bob Wlles quando Fern lo ritrova, alla fine del film: salutandosi i nomadi si dicono semplicemente «ci vediamo lungo la strada». Nei minuti finali del film, Fern dà un ultimo saluto alla casa dove aveva vissuto con suo marito e poi riparte: è ormai la strada la sua vera casa e i nomadi la sua vera famiglia. La città, con la sua geometria, la sua seghettata verticalità, non fa più per lei, non ha mai fatto per lei. Continuerà a viaggiare sulla strada, mantenendosi in contatto con i suoi compagni di viaggio tramite Facebook e gli smartphone, collaborando con il «Titanic che affonda» con lavori occasionali che le permetteranno di avere quanto le basta per comprare benzina e cibo, ma mantenendosene fondamentalmente, amabilmente estranea. Resta allora l’ambiguità – fertile: questo nomadismo dipinto nel film di Zhao è l’antitesi della civiltà moderna, o ne è il prolungamento radicale?

Titolo: Nomadland
Regista: Chloé Zhao
Sceneggiatura: Chloé Zhao
Attori principali: Frances McDormand, David Strathairn, Linda May
Scenografia: Joshua James Richards
Fotografia: Joshua James Richards
Montaggio: Chloé Zhao
Costumi: Hannah Logan Perterson
Produzione: Highwayman Films, Hear/Say Productions, Cor Cordium Productions
Distribuzione: Walt Disney Studios
Durata: 107 minuti
Genere: drammatico, western
Uscita: 29 marzo 2021

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