È il 1941 quando ad Urbino nasce Umberto Piersanti, oggi il più conosciuto poeta marchigiano e tra gli autori più rappresentativi della letteratura italiana del XIX secolo.

La poesia di Piersanti si presenta pregna di una potente carica emotiva che sembra prendere forma e nutrimento dalla terra, la sua terra, alla quale risulta fortemente legato. Poeta di un mondo che si è visto sgretolare tra le mani Piersanti assegna alla natura, vera e per questo anche crudele, il ruolo di supporto sul quale mescolare e veicolare memoria e ricordo, in una forma allo stesso tempo mitica e normativa. Di quel mondo sempre più lontano, agricolo e pastorale, egli si fa cantore.

Pensare a Piersanti come un mero scrittore di poesie potrebbe però essere riduttivo dal momento che, muovendosi da e per la poesia, l’autore marchigiano conduce la propria produzione artistica anche in altri ambiti. E se, in modo semplicistico, può risultare spazio attiguo quello della narrativa, con altrettanta superficialità non si direbbe lo stesso del cinema; ma la settima arte è fatta soprattutto di sguardi dati e ricevuti e se ad essere dietro la macchina da presa è lo sguardo di un poeta-regista, il risultato consequenziale non può che essere qualcosa intriso di poesia, qualcosa che lo stesso autore definisce film-poema.

Si è soliti pensare al cinema in termini, per così dire, hollywoodiani, ovvero con riferimento a produzioni orientate per lo più all’intrattenimento e allo svago; il film così inteso ha sue regole precise che portano a confrontarsi con un testo filmico strutturato, orientativamente, con un prologo, uno sviluppo ed un epilogo. Questo modello filmico ha la sua peculiarità nel raccontare delle storie, la chiave di volta di questo largamente consolidato modello di cinema è infatti la narrazione. Caratteristica della narrazione è la particolare efficacia nell’affascinare e catturare l’attenzione dello spettatore che può così facilmente immergersi nel racconto filmico.

Diversamente, il modello cinematografico elaborato da Piersanti si differenzia dal cinema comunemente detto perché invece di essere vincolato allo stile del testo narrativo – forma romanzo – permette a parole ed immagini di dialogare tra loro in forma poetica. “Nei film di Piersanti infatti le immagini si legano non tanto attraverso la trama, quanto per analogie e rimandi come in ambito letterario accade per un testo poetico rispetto ad uno narrativo. Parola e immagine si muovono su un piano di assoluta parità, nessuna delle due a servizio dell’altra, alla ricerca di una percezione profonda delle cose e delle vicende.” Così facendo il poeta-regista suggerisce un’esperienza dove, come in una poesia, non è fondamentale la trama ma lo sono piuttosto le atmosfere, le tensioni emotive, le suggestioni che la miscela sonora visiva creata propone allo spettatore.

In questo senso quindi non si può pensare al cinema di Piersanti come ad una sua personale esperienza altra rispetto alla poesia, ma va invece pensato come un insieme olistico, un tutt’uno non scomponibile, una sintesi tra due dimensioni, quella prettamente poetica e quella cine-visiva. Il cinema quindi come possibilità ulteriore di esprimersi.

“ … non volevo solo dire: “quel ceppo di rosa canina”, avevo bisogno di farla vedere…” è questa la formula espressiva con cui Piersanti propone la trilogia di film-poemi intitolata In un tempo remoto facente parte del DVD Tra alberi e memorie. La raccolta comprende i titoli: Sulle Cesane del 1982, Un’altra estate e Ritorno d’autunno del 1988.

Terra, ritorno, memoria, sentimento. I tre cortometraggi confermano il legame speciale e radicato che il poeta ha con la terra, un legame da cui, “come un pastore, ha tratto sempre il suo nutrimento di realtà”, di normatività, di concretezza. Il regista si ispira alla realtà e sembra quasi volerlo sottolineare ripetutamente, oltre che con i testi, con le frequenti inquadrature che indugiano sui particolari della natura: fiori, insetti, ruscelli. Gli stessi personaggi, piuttosto che il narratore fuori campo, non mancano mai di evidenziare come la terra, la campagna, il villaggio abbandonato, il falco che vola sul castello, siano inevitabilmente oggetto di un ritorno fisico e/o percettivo capace di stimolare la memoria e spesso il ricordo dell’amore, che sia questo verso una donna, verso gli affetti in generale o verso la natura stessa, a testimonianza di uno stretto rapporto tra soggetto e luogo. Un rapporto denso di fisicità nei confronti di un luogo che viene osservato con disincanto, diventa mitico e che è spesso spunto di espressione malinconica.

Sulle Cesane, il primo dei tre film-poema, è quello più sperimentale ma, come dice Amelia Rosselli, non nel senso dello “sperimentalismo teatrale nuovayorkese” degli anni 60, piuttosto, si tratta di un esperimento strettamente lirico e poetico. L’esperienza che ne consegue richiede un certo impegno da parte dello spettatore verso un consumo di tipo contemplativo, come per altro, meglio si conviene ad un’opera d’arte.

Mentre Un’altra estate e Ritorno d’autunno sono componimenti interpretati da attori e danno luogo a brevi storie che, seppur esposte anch’esse con uno stile volutamente non narrativo, permettono comunque un approccio da parte dello spettatore, per così dire, più familiare, in Sulle Cesane vengono ancor più meno tutta una serie di consuetudini per mezzo delle quali viene solitamente identificato il cinema.

Lo spettatore interessato si ritrova così imbrigliato in una lettura necessariamente più interna e interiore, un tipo di lettura che ricorda quella proposta dalle avanguardie francesi degli anni 20, propense anch’esse a produrre un cinema dichiaratamente non narrativo, fruibile come un quadro, una scultura, una sinfonia musicale o, appunto, una poesia.

Come facilmente intuibile dal titolo, il film è ambientato sulle Cesane, colline a sud-est di Urbino. Tecnicamente è stato realizzato passando in truka un certo numero di diapositive montate in successione e divenute così pellicola. Durante i fotogrammi iniziali e quelli finali alcune voci di anziane signore con dialetto marchigiano, a significare dove e quando si svolge la “non azione”, fanno da cornice alla principale voce fuori campo di Piersanti stesso, che racconta le varie sequenze. Il risultato è un susseguirsi di immagini fisse che mostrano di volta in volta particolari della natura, piuttosto che la vecchia casa o la foto di una donna, accompagnate da una sorta di “canto poetico”.

Particolare interessante è rappresentato dal fatto che Piersanti non ha inciso la propria voce seguendo un testo precedentemente scritto ma lo ha fatto lasciandosi trasportare, a ruota libera, dalle immagini così che, come egli stesso afferma, “l’oralità è venuta prima della scrittura”. Questa singolare procedura accompagna l’autore in un percorso introspettivo che si snoda tra l’informazione e i significati sfociando nella memoria e nell’esperienza. Lo sguardo iniziale è sempre rivolto ai luoghi che diventano a loro volta la lente con cui guardare il mondo. Questo, a parer mio, avvicina di molto la figura del cantore Piersanti a quel tipo di narratore che “è rimasto nella sua terra, e ne conosce le storie e le tradizioni” descritto sapientemente da Benjamin.

Piersanti rievoca così figure mitiche, come lo sprovinglo, diavolo contadino delle Cesane che si presenta come uno spaventoso cane nero. Rimembra racconti fantastici come quello della nonna che diceva di aver incontrato uno che leggeva il giornale a mezzanotte: “ma a mezzanotte chi è che legge il giornale? Era un’anima?” Squarci, questi, di un mondo totalmente altro, di una percezione fantastica delle cose e vera in quanto tale. Un mondo in cui le cose sono come sono ed in cui i racconti che ne derivano dicono anche altro.

La natura viene mostrata e raccontata nella sua interezza e nella sua verità.

I campi fioriti, gli odori, prima cercato quello della salvia, poi trovati quelli della menta, dei fossi e delle rane, sono solo un aspetto di un mondo che è anche duro e crudele, dove la biscia viene ammazzata con una pietrata, dove la vipera mangia l’uccelletto quando è ancora nella cova. E poi, l’amore consumato nel fienile tra gli odori del fieno e quello del desiderio, e la bellezza delle dive dalle “cosce lunghe” e dai “capelli sulle spalle” presenti nelle foto sui giornali che venivano sfogliati sotto un noce. Sono descrizioni queste che mettono in luce la fisicità della vita stessa.

Le Cesane sono anche il luogo delle origini e come tali co-protagoniste di un intreccio vincolante con la vita e gli affetti familiari. Tornano alla memoria la casa della mamma e quella della nonna Fenisa, il numero 59 ancora esistente sull’ingresso, la porta, il battente e quando malato con la febbre a 39 il piccolo Umberto veniva preso sulle spalle dal contadino e portato fino in cima alla stradina. Memorie che evidenziano ancora una volta un legame viscerale tra i luoghi e le persone. Affreschi di una dimensione analogica forte di un mondo reale ormai perduto.

Il trascorrere è un altro elemento importante per Piersanti, elemento con il quale si confronta continuamente in una sorta di malinconico attrito che lo porta ad osservare oggi con gli occhi di allora, consapevole ed allo stesso tempo sorpreso. Il poeta non si ritrova nelle odierne campagne “tutte lisce, piene di strade, un pezzo di campo in città”, rifiuta cosa oggi è nel confronto di cosa è stato: “La casa è rotta più di prima, il greppo è arato, poche le cose cambiate, ma basta! La casa non è più quella, il tempo un altro”.

Questi sono alcuni degli elementi riscontrabili nel cortometraggio Sulle Cesane che, pur essendo privo di vere sequenze narrative, permette di individuare in esso tutta una serie di episodi che, come in una poesia, sono contemplazione e sguardi sulle cose. Come un quadro non può essere semplicemente inteso la somma di una serie di pennellate, allo stesso modo sarebbe un errore pensare all’intero film come la somma dei vari elementi che lo compongono. Differentemente va piuttosto considerato come una sintesi degli stessi, una sorta di effetto emergente rispetto al suo stesso contenuto. La sintesi, probabilmente, è uno sguardo sull’esistenza.

Il cinema di Piersanti non si limita a mostrare immagini e con queste a raccontare storie, che, come dimostrano gli altri due cortometraggi possono comunque essere presenti senza per questo far venir meno la forma film-poema, ma riesce a solleticare sensi dei quali il cinema tradizionale difficilmente si occupa. Così che l’esperienza film-poema sembra quasi restituire allo spettatore più interessato, attento e sensibile, sensazioni quali l’odore di campagna piuttosto che la brezza sul viso. Proust insegna come la memoria involontaria possa essere stimolata attraverso l’odore di un biscotto.

Piersanti con i suoi film-poema sembra fare della sua esperienza poetica ed introspettiva cibo per la memoria involontaria ed i sensi altrui. Ed è quasi paradossale come sia una sperimentazione cinematografica analogica, nella forma quanto nel metodo, a riuscire a “riprodurre l’irriproducibile“ scavando dall’interno, in un tempo dove invece i più attendibili interpreti di realtà altre sembrano essere – nel cinema e non solo – il digitale ed il virtuale.